一、表现主义
表现主义只是在其作为一个措术性的术语应用于某种类型的绘画与文学并为人所熟知后，才应用到音乐上来的。它最早出现在1850年7月泰特的爱丁堡杂志上（Tait’sEdinburghmagnzine），用以指“现代画家中的表现主义学派”。该术语就我们现在理解的意义而言，大概于1910年间第一次用来指德国的绘画。1910年至1912年期间，康定斯基（Kandinsky）、马克（Marc）．诺尔德（Nolde）及其他画家开拓了一种具有强烈情感的风格，色彩鲜明，形象夸张。一直到二十年代初期，这种手法始终居于显著的地位。威利特（JohznWillett）认为，法国画家埃尔韦（JulienAugutHerve）于1901-1908年间举行的称作“表现主义”（Expressionismes）的画展，导致了将该术语使用于其他画家的作品。这些画家中的康定斯基那时在巴黎举办了画展。可以肯定，该术语于1911年已流传于柏林。三年以后，出版了第一部对表现主义这一艺术现象进行评论性研究的著作，即费希特的《表现主义》（PaulFechter《DerExpressionismus》）。
从那时起，尽管由于与许多其它“主义”的部分重合而使情况变得十分复杂，如著名的立体主义、未来主义等，表现主义这一术语却仍然被保留了下来，并由此证实了它的生命力。由于该术语的一般性质——不涉及那种不适合所有艺术形式的特殊技术——它最终用于音乐正如在诗歌与戏剧上的应用一样是不可避免的。1910年秋，勋伯格从维也纳移居柏林，很快即与那里的表现主义画家相交甚密。他自己也有很长一段时间热衷于绘画。然而第一次将这一术语在公开发表的文章中应用于音乐的似乎是奥地利作曲家、评论家蒂森（HeinzTiessen）。该文发表于1918年7月。勋伯格的论文《音乐中的表现主义运动》（DieExpressionistischeBewegunginMusik）使这一点变得十分清楚：表现主义这一提法在当时已被接受。舍林（Schering）指出，表现主义在音乐上的应用相对较晚，这一点反映了这一事实，即从事表现主义音乐的人在当时比从事其它表现主义艺术形式的人要少得多。
要确定音乐上的表现主义这一术语的精确含义与要确定它什么时候第一次被应用一样困难。康定斯基关于勋伯格的有名的评论并没有使用这一术语，然而该评论却仍然可以用来确立一个概念。1911年，康定斯基写道：“拒绝采用惯用的美的形式导致人们把所有那些艺术家能借以表现自己的个性的手段都看作是神圣的。很有维也纳作曲家勋伯格遵循着这一方向。”这一评论强调所有表现主义艺术在本质上的主观主义性质与这样一个论点，即因为首先追求尽可能强烈地、直接地表现自己，艺术家将不能依靠任何传统的、一般被接受了的形式。在康定斯基写出这一评论八年之后，舍林也强调指出新音乐的这种随意性及其与印象主义相比而言的相对抽象性。他引用了勋伯格的话，大意是：“艺术家并不创造其他人认为是美的东西、而是他内心深处强烈的冲动迫使他不得不创造的东西。”他还认为，“印象主义作品，加里夏德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》（Alpensinfonie），都是或多或少地从对自然界的印象发展来的，而表现主义者却为音色自身的缘故尽可能地深入探索音色本身，根本不考虑它与任何外部事情的关系。”
勋伯格自己本来是可能拒绝使用这一术语的，但他却明显的发现这一本语比那些更为清楚明确的术语，如“无调性”，较少引起异议。在写于1932年的关于《四首管弦乐歌曲》（FourOrchestralsongs，op.22，1915）的笔记中，他把表现主义的起因与1908年由于放弃调性原则而引起的音乐结构与逻辑上的问题联系起来。近来，大多数讨论这一术语的作家都同意，勋伯格的无调性作品与前十二音技法作品（Pre-12-note）在其脱离早期曲式结构与和声手法及其在表现方面的极端集中性两方面，都可以被十分精确地称为表现主义的作品。
表现主义作为极富表现性的艺术作品的术语一经被确定下来，就会在其应用上不可避免地传播开来，而“表现主义的性质”也会在几乎所有时期的艺术作品中被发现。如此看来，无论是巴罗克时期、古典主义时期、浪漫主义时期还是大多数其它带有各种名称的时期，都没有什么差别。然而如果无调性被看作是表现主义音乐的基本成份的话，那么在1908年以前的作品中却几乎找不到这一特点，事实仍然是，表现主义这一术语本身是在只有当作品中的表现性成为最直接与最明显的特点、无调性手法作为该作品中的基本技术因素时才开始出现的。而在另一方面，正如整个十九世纪的音乐都越来越清楚地预见到表现主义的出现一样，韦伯恩，贝尔格及勋伯格本人的某些小型作品表明，并非所有无调性作品与非十二音技法作品在定义上都是表现主义的，至少就其情感内容方面而言是如此。尽管人们最初认为表现主义的出现具有革命的性质，表现主义在目前却最可能被看作是对晚期浪漫主义的美学思想及风格的强化而不是对它们的排斥。
“表现主义”这一术语在对其含义作不同解释的情况下被应用于大多数艺术上。然而，索克尔（WalterSokel）认为它与音乐有着特别的关系，他争辩说，艺术中所有现代主义的表现形式都只不过是运用了“音乐的原理”（在他看来，音乐是唯一不表现任何具体事物的艺术），而表现主义作为一种“已存在的或最早在在的现代主义形式”显然是这个“音乐化”运动（musicalization）的明白无误的典范。因此，按照这个观点，“音乐的表现主义”是一个具有广泛共鸣的术语，随着时间的推移，人们可能会普遍认为，二十世纪是一个所有艺术在探索新的表现形式方面都追求音乐的地位的世纪。
二、新古典主义
用以描述某些二十世纪作曲家的作品风格的术语，主要指两次世界大战之间的一个时期。这些作曲家重新使用均衡的形式和清晰可辨的主题进行这种早期风格，以此代替晚期浪漫主义中他们认为日趋夸张的姿态和松散形式。由于新古典主义者比较倾向于采用扩张的调性、中古调式甚或无调性之类的技法，而不是重新恢复真正（维也纳的）古典主义的按功能进行组织的调性系统，因而前缀词“新”（neo-）常常带有模拟或歪曲真正的古典主义特点的意味。
在建筑、绘画和雕塑中，最广义的“新古典主义”运动发生在十八世纪末和十九世纪初，与音乐中的维也纳古典主义时期部分地重叠，但是这个术语也用于本世纪二十年代诸如马蒂斯和毕加索等画家的作品。在二十年代的德国，“neueSachlichkeit”（“新即物主义”）一称是指那些反对前不久益发严重的表现主义倾向、并利用战后对手法简练、表现犀利的需要以获求积极效果的各种类型的艺术家的作品。
作为某些具体风格原则的通称，“新古典主义”一词显然是不精确的，它从来没有被单纯理解为海顿、莫扎特和贝多芬的技巧和形式的复兴。就其口号而言，它是“回到巴赫”的运动，但是，它的重要性更多在于对最近走向极端的放纵无节的风格十分有力地反击，而不在于对传统程式的复兴。它是反浪漫主义和反表现主义的结果，然而它的目的并不是消除一切表现力，而是提炼和控制表现力；正如凯勒（Keller）谈到斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》（1930）时所说，它正是“充分压制了表现主义而又富有表现力。”这种克制难免给一部新古典主义作品带来一定程度的收敛性，而该作品如果把表现力这一本质的东西冲淡，而不就势加以提炼，其结果很可能是不成功的：例如，欣德米特的许多晚期作品和他的Kammermusik（室内乐）系列作品（完成于1927年）形成的对照。
通常认为，新古典主义这个术语与斯特拉文斯基由《普尔钦奈拉》（Puluinella，1919-20）至《浪子的历程》（TheRake’sProgress，1948-51）这一时期的音乐有特殊的关系，虽然有些作品，象普罗科菲耶夫的第一“古典”交响曲（1911-17）和萨蒂的《官僚小奏鸣曲》(Sonatinebureaucratique，1917)-其中运用了克莱门蒂的一首小品，已经显现出风趣、简炼的特点，并影射或引用浪漫派之前的作曲家的音乐，而这些全都是公认的新古典主义的印记。萨尔兹曼（Salzman）认为，对斯特拉文斯基这种音乐的“更合乎逻辑、更全面的名称也许应该是“新调性音乐”（neotonal）”。但是，埃文斯（Evans）和其他一些人则看到了斯特拉文斯基独创性的实质，在于他们所谓的“总的历史意识”（generalhistoricalawareness）-它的范围超出了传统上被标为古典主义的作曲家，进而包括了柴科夫斯基和韦伯恩，因此超越了调性本身。当在同一部作品内建立起截然相反的两个蓝本之间的联系时-比如在《俄狄浦斯王》（1926－7）中的亨德尔和威尔第，这种历史意识尤为明显。
在新近的著述家们看来，1918-1945年间新古典主义所有重要的创作成就的特性其实是一致的（也许瓦莱斯除外）；他们认为，在1946年之前，在由表现主义时期意义深远的创新中汲取教益方面是一场失败（甚至晚期的韦伯恩也难以完全例外）。在斯特拉文斯基和克拉夫特的谈话中，将新古典主义比作经过一段探索时期（它在1912年到达顶峰）之后的“成形时期”，并且分立了三个新古典主义的“流派”，即斯特拉文斯基自己，欣德米特和勋伯格，勋伯格的那些十二音作品即使被算作无调往作品，在织体和形式轮廓上仍同巴罗克和古典主义时期有关：例如作品25《钢琴组曲》（1921-3）中的舞曲乐章以及作品26《木管五重奏》（1924）中的奏鸣曲式第一乐章。布莱兹力称：“斯特拉文斯基和勋伯格在新古典主义道路上的基本不同仅仅在于一个用自然音而另一个用半音，两位作曲家都沿用了死的形式，而且如此着迷，竟听任这些形式改造自己的乐思，直到最后连这些乐思也变成了死的。”
勋伯格的十二音作品也许大量运用了“死的”形式和织体，但是它们也出色地综合并继承了他最有代表性的表现主义作品-《五首管弦乐小品》（OP.16，1909）和《月光下的彼埃罗》（1912）-中那种强有力的表现和复杂的动机统一性。尤其在二十年代，勋伯格把自己看作斯特拉文斯基的直接对立面。在1925年的小康塔塔《新古典主义》（DerNeuKlassizismuoOP.28No.3）中他刻薄地表现了自己的反感态度。这篇猛烈的攻击是针对“所有那些想走中间道路以寻求个人得救的人-伪调性论者-那些假装要试图“走回头路’的人。”勋伯格显然觉得自己能够区分他所认为的“derKleineModernsky”（小现代派斯基）之类对传统的歪曲仿制和他自己对传统的有机继承：前者仅仅是拙劣的模仿，而后者是积极的改造。但是，把两者都视为新古典主义，并且提出“调性新古典主义”和“无调性新古典主义”这样的区分则有一种危险，就是把凡从某个特定角度看更关心如何继承再生的传统，而不是根本革新的所有作曲家都包括进去。如此包罗万象的一个定义解释许多问题，例如确定普罗科菲耶夫的“古典”交响曲是新古典主义的，而他的第五和第六交响曲不是新古典主义的，有什么意义、是否必要。但是，对于许多作曲家的音乐，从贝尔格和巴托克到卢托斯拉夫斯基（Latoslawski）和卡特（EllieltCarler），企图区别什么是创新（以及表现主义的继续）和什么是更明显的传统，则肯定是无益的。而且总有这样的可能，今天似乎是激进表现主义者的作曲家明天会显得象个新古典主义者。
下定义的种种困难也反映在新古典主义的音乐给分析家带来的问题上。人们做了一些尝试，运用各种各样的前景-后景技术去区分直接属于历史蓝本的因素和现代的改造成分，奥斯汀（Austin）为普罗科菲耶夫的“古典“交响曲的加沃特舞曲乐章提出了一个假设的古典主义原型；科恩（Cone）将斯特拉文斯基的《C调交响曲》（1938—40）的第一乐章和几种古典的蓝本作了对比。但是，毫无作用的简单化的危险性也许比其他任何风格或时期都要大。迄今为止最有价值的方法是由萨尔策（Salzar）这样的分析家作出的。他对申克尔原则的常常是有重大意义的修改至少能够指明在何种程度上某些作品可以恰当地解释为“有调性的”。“新古典主义”这个术语未必会变成一个对分析有用的概念，但无疑会作为一个有伸缩性的使用方便的文字公式存在下去。
三、印象主义音乐
指19世纪末、20世纪初由法国作曲家C.德彪西首创的一种音乐风格。印象主义一词借用自美术。1874年巴黎“落选者沙龙”展出画家C.莫奈一幅题为《日出印象》的绘画，引起嘲笑和议论，此后人们把艺术理想与表现手法大致与之相似的画家，如E.德加、C.毕沙罗、A.西斯莱、P.A.雷诺阿称为“印象派”。他们反对学院派的保守思想，热爱大自然,面向现代生活,采取在户外的阳光下直接描绘景物的方法，在光与色的变化中表现对象的整体感与周围的气氛，对绘画的发展有很大影响。印象主义一词在音乐中首次出现于1887年，法兰西美术研究院的评委指责德彪西在罗马进修时的第2部“交卷作品”交响组曲《春天》结构不明确，要他“警惕模糊的印象主义”。1894年其《弦乐四重奏》在布鲁塞尔首演时，评论家开始用“印象主义”加以赞扬；1905年以后，此词常用以概括德彪西及风格与他接近的音乐，不再带有贬意。
印象主义音乐是在象征主义文学及印象主义绘画的影响下发展起来的,大约始于19世纪80年代末,德彪西自罗马归国定居巴黎之时。他反对后期浪漫派以自我为中心的英雄崇拜以及音乐过度庞大膨胀，从当代法国的社会背景、心理特质和美学观出发，力图恢复法国音乐明晰、典雅的特征，追求艺术形象的真实与新颖独创。当时，象征派诗人追求辞藻声韵的微妙效果，印象派画家利用色彩抓住自然景物的瞬息变化，给他以很大启迪。90年代以后陆续创作的管弦乐曲《牧神的午后前奏曲》（1892～1894）、室内乐《弦乐四重奏》(1893)、歌剧《普莱雅斯和梅丽桑德》(1893～1902)、钢琴曲《版画集》（1903）、歌曲《波德莱尔的五首诗》（1889）等，都是印象主义音乐风格的成熟之作。这种风格的特征为：崇尚柔和，抑制、排除过分的激情；避免文学性的铺叙，借助标题和丰富的色调变化引起联想；含蓄的暗示多于热情直率的表达，强调朦胧的感觉印象和变化多端的气氛。德彪西认为，音乐比绘画更能有效地把印象主义的理想付诸实践，绘画只能表现光的静止状态，而音乐却能表达光的流动变化。莫奈需要一系列画幅才能绘出同一场面的光的不同效果，而音乐却能创造出不间断的光的流动。
印象主义音乐常常使用的艺术表现手法，可归纳为以下几点：①在曲调发展上避免使用浪漫主义音乐中常见的重复、扩充、展开等表现手段，而以短小的曲调细胞组合成一种新颖的动机语汇。声乐曲调与言语音调密切结合，近似朗诵；器乐曲调也很少有气息宽广的线条。②在节奏上喜欢使用复节拍与复节奏，节拍不规则地细分减弱了推动力，呈现松散流动的状态。③重视调式的表现力，根据形象要求采用相应的调式，如各种五声音阶、中古调式及全音音阶。扩大调性概念，常避免出现明确的收束式。全音音阶的运用使调式中的每一个音居同等地位,减弱了调中心感,出现多调性因素。④由于喜好对不同的色彩与音响作平面的、绘画式的并列，和声成为最重要的表现手段。通过增加和弦结构的可能性与减弱和声进行的功能性，得到极其丰富的和声色彩。⑤音色丰富、独特而新颖。在声乐作品中，男高音与女高音常使用缺乏光彩和戏剧力量的低音区；广泛运用各种乐器演奏法上的色彩手段，如木管的低音区、铜管大量使用弱音器与阻塞音，铜管在乐队中的作用往往不在于加强力度，而为了取得多变的色彩效果等。⑥配器与织体安排新颖。如弦乐组常常细分，小提琴的高音伸展到过去很少用的音区，大提琴担任小提琴的角色，中提琴演奏低音，造成模糊不清之感；突出竖琴、钢片琴、三角铁和钟琴清澈的音响，使管弦乐色彩缤纷，把力度与音色联系起来。⑦结构往往松散模糊，但许多作品仍可看到三部曲式的轮廓。
印象主义音乐的产生是从后期浪漫派和民族乐派中演变出来的。在德彪西之前，印象主义音乐的某些因素已显露于F.F.肖邦、F.李斯特、E.格里格、П.穆索尔斯基以及C.-A.弗朗克、R.瓦格纳等人的作品之中。肖邦充分认识到色彩的价值，将其作为音乐中一种独立的重要因素。格里格的复杂、朦胧、富于色彩的和声，亦可谓具有一定的印象主义气质。他们对钢琴音乐的细致要求和踏板的出色运用，对印象主义钢琴音乐有重要影响。李斯特某些作品标题的本身就含有印象主义的性质，如《鬼火》表现光的快速运动；瓦格纳的歌剧里已有许多新颖的音响组合，《莱茵河的黄金》序曲所呈现出波涛起伏、雾气缭绕的意境。此外，东方音乐亦是印象主义音乐的重要养料，例如1889年巴黎万国博览会中演出的爪哇及东南亚的音乐，对德彪西有很大启示。
德彪西以后，虽然难于将某个作曲家截然归入印象派的行列，但是，印象主义音乐风格及手法的实际影响已遍及整个音乐世界。在法国，拉韦尔同样喜好选择象征派诗人C.波德莱尔、P.魏尔兰、S.马拉梅的诗歌为歌词。他的音乐尽管结构严谨，有些接近于古典主义，但有人仍将他归诸于印象主义。P.迪卡斯采用象征派诗人M.梅特林克的戏剧为歌剧脚本，运用全音音阶与德彪西式的和声，与A.鲁塞尔、F.施米特等同时代的法国作曲家一样，在采用印象主义音乐语汇的同时，保持了自己的个性。在英国,受德彪西影响最大的是F.迪利厄斯,他的《夏日的花园》、《河上之夏夜》等乐曲，充分反映了印象派的特点。R.沃恩·威廉斯在其《伦敦交响曲》中，对泰晤士河上朦胧黎明及威斯敏斯特教堂洪亮钟声的描绘，都有印象主义音乐的特征。此外，还可列举G.霍尔斯特的《行星》中的《海王星》、F.布里奇的《萤火虫》、《春天来临》，A.巴克斯的《范德花园》。西班牙作曲家M.de法利亚的不少作品，既有鲜明的印象主义倾向,又有民族特征,《西班牙庭园之夜》就是这一类型的代表作。匈牙利B.巴托克的早期作品《两幅图画》中的《鲜花盛开》，《在户外》中的《夜音乐》，Z.科达伊的《九首小曲》、《夏日的黄昏》等都表现出印象主义的意境。
印象主义音乐作为一种新的艺术风格曾启迪了20世纪初一大批作曲家的创作，但它的题材、内容只是对自然景物的描绘，缺乏深刻的思想性和社会意义，因而仅盛行于20世纪初，不久就被新的音乐风格与音乐流派所代替。
四、序列主义
序列主义是一种作曲的方法，将音乐要素作固定排列，谓之序列，并以之为参照而进行作曲（换言之，乐曲要素的处理，在某种程度和形式上，受支配于这一序列）。最常用来排成序列的音乐要素是十二平均律音阶的十二个音。这便是在勋伯格在二十世纪二十年代初创始并在以后的大部分作品中采用的技术，很快便被勋伯格的学生（包括韦伯恩和贝尔格），随后又为他们的学生所采用的技术；但是，圈外人采用者起先并不多，只有达拉皮科拉（Dallapiccola）和克热内克（Krenek）二人为重要的例外。第二次世界大战后的十年中，这种方法较为广泛而迅速地流传，巴比特、布莱兹、诺诺和施托克豪森写出了他们的第一批为世人所公认的作品。他们和其他一些作曲家有时将序列主义不仅用于音高，还扩展到其他音乐要素、特别是时值、力度和音色。同时，序列技巧也开始被已有声望的名作曲家采用，斯特拉文斯基是其中突出的一例。上面提到的作曲家来自各个不同的方面，足以说明序列主义不足以自成一种作曲体系，更不足以自成一种风格。序列主义也不是与调性水火不容的，加贝尔格和斯特拉文斯基的作品所示，虽然它通常被用作无调性音乐建立音高结构的手段。
五、电子音乐
1 引言
第二次世界大战结束后不久，磁带录音机进入实用阶段，此前几无电子音乐可言，此后发展迅速（与科技发展密切相关），并与各种电子技术和美学原则挂钩。电子音乐对许多非电子音乐形式冲击甚大，今后的影响势必更大。
不言而喻，记录下来的音响可以是从任何声源发出的，绝不限于与音乐有关的传统音源；的确，电子音乐的最重要贡献之一是解除作曲可用音响的种种限制。但又带来一个问题：听者总企图赋予音响以意义，如今应如何办？赋予意义的过程至少包括三个互不相干的活动：用语言释义、辨认其他自然音响或人工音响（如；动物叫声、车辆声）、感知音乐。当然，音乐在某些情况下也可以包含其他比较熟悉的非音乐音响，是否认为某些音响是“音乐的”，则纯属人的态度问题。由于它扩大运用了“新”的音响（有些音符或者从来没有人听到过，或者只是在其他环境下听到过），电子音乐提供更加广阔的“音乐的”声响．有些电子音乐还有一个新的特点：“表演”完全机械化（例如放录音），听众缺少视觉刺激，而感到困难。
由于电子音乐引起了到底什么是音乐本质的问题，它在整个历史过程中有过许多试验形式，因此难以对所有尝试的努力作出综述。下文将介绍制作电子音乐采用的主要方法。
2 早期的电子音乐试验
二十世纪的头一二十年，电子乐器方兴之际，有几位作曲家（其中有瓦莱斯Varese）对惯用的乐器资源感到不满,于是试用新材料。例如二十年代有人试用唱片作为创作媒介：尝试过倒方向放送，用不同速度放送，刻制能产生不寻常效果的音槽，以及其他变化方法；但是都因使用不便而不能实用。这番工作大都因第二次世界大战而中断。直到大战结束，人们才以新的热情继续进行试验。磁带录音的发明为储存和编辑音响提供了方便的工具，这时，电子音乐开始成为切实可行的一种手段。
3 具体音乐
这是四十年代末巴黎的一批早期电子音乐试验者杜造的一个名称，专指他们创造的音乐。既寓运用自然、也即“具体”音源之意，又指作曲方式是“具体地”创作在磁带上，不是“抽象”地写在纸上，通过记谱和表演才有声音。最早的试验者中有舍菲尔（Schaeffer）和享利（Henry），在一家法国广播电台的实验室里进行工作。具体音乐用下列技术进行创作，采用的音响带常超出音乐的范围。
4 录音机用于电子音乐
各种形式的电子音乐几乎都要使用录音机，它可以进行下列操作：a．变化放送录音带的速度，从而影响所录音响的频率和长度。速度越快，长度就越短，频率也越高。b．可以将连续的音每个音分别录制在一段磁带上，然后将一段段磁带排接起来。每个音的长短决定于所录制的每段磁带长。c．磁带可逆向放进，所得效果之一是使原来是逐渐谈去的音响变成急骤的渐强。d．一段磁带可以首尾相接成为圆圈，用以产生连续不断的固定音型。e．录在不同声道上的不同材料可以同时输出，送入混合器混合，然后再将合成后的音响录在另一声道或另一架录音机上。f．录下的音响还可用附加设备如滤波器、调制器等进行加工。
5 电子音乐实验室
录音机和实验测试工具曾是“古典”实验室的基本装备，之所以称之为“古典”实验室，是因为这类工作室现已大部分改用有电压控制的音响合成器。在五十年代，电子音乐的制作几乎全部只限于在现成的实验室进行，后来，私人也能随意购置电子仪器。
6 电子音响合成器
音响合成器是一架机器，用电子技术实时地产生和加工音响。五十年代初，赫伯特·贝拉尔（HerbertBelar）和哈里·奥尔森（HarryOlsen）建造了MarkIIRCA型音响合成器，后来捐献给哥伦比亚-普林斯顿电子音乐中心，这架机器只造了一种型号，是当时最先进的电子音乐仪器，给予作曲家相当大的控制合成音响的各个方面的能力，可是没有成果。后来，设计出大量生产的合成器，主要采用更新的半导体工艺。纽约的罗伯特·莫格（RobertMoog）、加利福尼亚的唐纳德·布奇拉（DonaldBuchla）和罗马的保尔·凯托夫（PaulKetoff）分别制造过这类合成器，1964年第一批商业型号上市。
合成器可以直接创造音响，音高、包络、振幅、音色、回响、调制等特点一概自动控制，不必象以前的磁带那样经过剪辑才能产生延绵不断的音响进行。合成器的其他有用特点尚有：
a．大多数合成器都是电压控制的，换言之，合成器上的各种装置都可以单独由外界电压加以控制，可以不需操作者的干预而使音响特点的振幅变化。
b．合成器可产生大量不同的音响，远远超过任何机械乐器，这些声响与传统乐器的音响更为相象，而不接近语言或自然声响。
c．大多数音响合成器的实时发声能力是有限的，其所以有限是因为组成部件的数量有限，特别是因为操作者可以进行的不同操作数量有限。最常见的是用音响合器一次发一音，因此“旋律声部”只能一个一个地分别录下，然后加以混合。因此，音响合成器的功能在现场演奏中是有限的。但已有人专为现场演奏制造了一些机器。
d．大多数音响合成器是一个个器件、或称“组件”的集合体，这些器件可以有许多不同的组合结构。
e．音响合成器和其他电子音乐合成工具不同，它能实时地发声。使用最初的合成器音乐的作曲家有巴比特（Babbitt）（RCA型音响合成器）和萨博特尼克（布奇拉音响合成器）。也有人用音响合成器演奏早期音乐。
7 现场演奏电子音乐
许多作曲家将录在磁带上的电子音乐和现场的独奏结合使用。马代尔纳米用长笛和磁带的《二维音乐I》（1952）可说是这种技术的最早尝试。有许多作曲家试验过磁带和乐队的结合使用，但这类作品演奏时不甚可靠，因为很难与磁带的固定速度完全同步（瓦莱斯在《沙漠》一曲中将二者分开，回避了这一难题）。磁带也可以在现场演奏中用来录音，然后重复，这样即使只有一个乐器或人声，也可以产生多声部音乐。
现场演奏电子音乐（不是指采用特制乐器的那种）始于磁带录音之前，凯奇（Cage）在《想象的景色》第二号（1942）的配器中已采用扩音器和震荡器，但直到六十年代，电子手段才在现场表演中广泛使用。有些演奏团体，如“弱火”、“活电子音乐”、“音响艺术协会”、贝尔曼（Behrman）、吕西埃（Lucier）和穆马（Mumma）和施托克豪森乐团，部钻研现场演奏电子音乐的技术。结合使用传统乐器和电子乐器、录音机和无线电接收机。
8 电脑音响合成
电脑可以以下列方式用于作曲：
a.创作或协助创作音乐。
b.控制发声、加工声音，与音响合成器大同小异。
c.用数字形式构造声波，通过数模转换将它变成声音，从而合成音响（音乐、话语，无所不可）。
上述第三种是功用最多的一种发声方法：由于直接制造声波，音响性质可以毫无限制（所发之声可以是单音乃至整首乐曲）。这种发声法的优点在于，电脑可将音集成曲，作曲家只须考虑乐曲的构思，以及为电脑准备这一构思。乐曲必须先行编码，然后输入给电脑，最后转换成声音。这三个过程虽然在构思和实现之间有距离，但乐曲可以几乎和乐器演奏的曲子一样立时听到。还有其他优点：任何一架大的通用电脑几乎都可以用来发声，音响合成器的部件可以用电脑程序来模拟。缺点是音乐不能现场改动。
电脑音响合成为马修斯（Mathews）所首创，他写了不少音乐合成的程序，在“音乐4”与“音乐5”中达到了高峰，二者都已普遍采用。电脑合成音乐作曲家中重要者有博雷茨（Boretz）、豪(Howe)、兰达尔（Randall）、里塞特和韦尔科（Vercoe）。
9 前景
当前电脑科学中最重大的进步是微电脑的发展，比常用的通用电脑体积要小得多、价格便宜得多，而且作具体应用时（作为发声和加工声音的装置），功能强得多。季诺维也夫（Zinovieff）和马修斯推动了这方面的发展。微电脑系统提供了实时地控制不同音响合成器的特点和立时发出整首乐曲的优点。缺点是价格昂贵，每装一套系统需要大事研究和开发，一个系统又只能一次限于一个作曲家使用。电子技术正在发生其他种种进展，例如集成电路取代导体以及新材料的，对科技的各个方面都大有好处。而如今由电脑制作的电子音乐甚至达到了以假乱真的地步。目前统一标准的Midi音乐正被许多作曲家作为辅助手段，或者应用于教学。