歌曲写作教程
前 言
一、十几年前，我曾出版过一本《歌曲做法十二讲》，很受欢迎。但是它的缺点是，作为理论教材是很好的，而作为学习作曲的教材则不合适，因为没有课程分割，没有设置练习题，具体操作起来有一定的困难。
现在，我在原有的基础上作了较大的增补，谱例更加丰富，特别是增加了通俗歌曲创作的内容，相信会对大多数人有所帮助。
二、本书的特点，是将“歌曲创作”这一比较繁难的课题化整为零，使得每一课都非常简单，容易操作。学员只要按照教材一课课地做下去，不要很久，就会掌握歌曲做法的全部要领。
三、本教程的对象，主要是业余的歌手、乐手，和青年音乐爱好者。他们喜欢作曲，而又不能进入音乐院校深造。他们应该具备的条件大约是：熟悉简谱，或初识五线谱，具备一定的普通乐理知识。为此，我将谱例以简谱与五线谱并列的方法，以适应不同情况的读者。
四、我在这里强调，在学习本教程的同时，一定要多做作业，多做练习。而且最好有一个较有经验的人批改作业，给予具体指导。这一条如果实行起来有困难，例如在远离城镇的边远山区，则可以使用“远程教育”的手段，利用网络、通信、电信等手段，以获取具体的指导。
第一部分：准备、开篇
对于一个从来没有写过歌曲，甚至从来没有写过旋律的人来说，“第一次”是非常艰难的。如果我们的课程一上来就进入“写歌曲”的正题，那实在是“硬碰硬”的大难题。所以我想，我们可以避重就轻，用10讲的篇幅做一点迂回和准备，待大家手头比较活泛了，再进入实质性的写作训练。
在这一部分里，我们可以初步了解旋律线的写作规律、旋律线与节奏的关系、旋律线与歌词的关系、旋律与调式调性的关系、旋律与和声的关系等基础知识。这些问题是写作旋律时肯定会遇到的，所以在开始我们首先将它们浏览一遍，知道一个大概其，在以后写作时就不会感到茫然了。
既然是准备性的开篇，大家可以按照各个练习的规定大胆地操练，不要考虑规矩、限制、好不好听、会不会被人耻笑……只要能写出来就是胜利。只要能写出来，今天的丑小鸭就会变成明天的天鹅王子。
第一讲：旋律线
构成音乐的要素有许多，包括：
1、旋律线
2、节奏、节拍、速度、力度
3、调式
4、调性
5、和声
6、曲式结构
在学习音乐创作时，首先要解决的便是旋律线的写作，旋律是音乐的“灵魂”。
一、旋律的要素 一支旋律中，至少包含着3种构成要素，它们是：
1、音的高低 在一支旋律里，较高的音占有优势，比较突出。
2、音的长短 在一支旋律里，较长的音占有优势，比较突出。
3、音的强弱 占有优势的音往往比较强，比较低的、短的则比较弱。当然，也可以人为地用力度标记加以改变。
这3种要素并不是平均存在的，有时某一种会突出些，另一种会减弱些，这要看所表达的内容、情绪而定。
二、旋律的进行
在旋律中，由一个音到下一个音的过程，叫做旋律的进行。音的进行可分为以下3种：
1、同音进行 例如《树叶对根的情意》（谷建芬曲）：
2、级进 包括上行级进、下行级进
3、跳进 包括上行跳进、下行跳进，以及大跳、小跳。一般地说，在旋律当中，4度以下的小跳用得比较多，而在情绪激动时，则常常出现6度以上的大
跳。如李凡作曲的《天不下雨天不刮风天上有太阳》用了许多小跳：
而赵季平作曲的《好汉歌》则使用了较多的大跳：
从以上的谱例可以看出，在实际创作中，不论是级进，跳进，上行，下行，并不“纯粹”，只能说“主要倾向”。在实际创作中，在大多数情况下，旋律的进行是混合进行的，即以上几种模式混合使用，才能做到生动、优美动听。
一般地说，情绪平静的、抒情的、缓慢的，常常以级进为主，混杂着小跳；而情绪激动的、强烈的、兴高采烈的和异常愤怒的，则常常使用大跳。
关于练习：为了加深大家的理解，又要化解初学旋律写作时的难度，我们练习的第一步，只要求写一个好的旋律线，而排除节拍、长短、强弱等因素，以便集中精力，突破一点。
旋律写作练习规则：
1、同方向的级进不要超过6个音，初学时最好限制在5个以内。
2、六度以上的大跳，或连续级进之前要反向进入，之后要反向退出。大跳之后，或连续同方向跳之后，还要同方向级进是不好的。
3、不要使用增4度、减5度，也不要使线条的两个“拐点”之间形成
增4度、减5度。
（这里所说的好与不好，是在一般情况下的评判。而在实际创作中，假如你非常喜欢它，而且能形成一种风格、特点，就会把缺点变成特点。）
4、音域最好在8度以内，最多不超过10度。
5、用开始音结束，也可用其8度音。不要使用大调的第4、第7音（fa、si）作为起止音。
6、要有明确的高潮点和低潮点。
7、不要同音重复。两个音的音型不要超过两个，3音以上的音型不要重复。因为我们现在学习的是主题旋律的写作，而重复技术是属于 音型发展的，今后会专门讲解。
关于规则 音乐上没有绝对的规则，任何规则都是可以打破的，任何规则都可以在大师们的作品中找到“违例”。但是，大师之所以成为大师，恰恰是他们在童年经受过严格的，甚至是苛刻的训练。希望初学的学生，把“规则”变成自觉的习惯，而不要急于“突破”。
练习1：写任意旋律2条，每条10—12个音，不要小节线和节拍，也不要重复音，只要单个音（线谱用全音符，简谱用4分音符）连成的一个“线条”。
例题2则
第二讲：节拍与节奏
一、节拍的意义
我们所见到的旋律，并不像我们的练习题那样，只是一个个呆呆的音符。它还包括了音的长短、长短音的组合，和多种多样的强弱关系。所有这些，都属于旋律中的节拍与节奏概念。
二、小节线
小节线是用来划分节拍的，是标示旋律中强弱关系的符号。在一支旋律中，强弱关系并不是随意地、杂乱地分布，而是有规律的循环。为了标明这种循环关系，便使用了小节线：小节线的后面是强拍，小节线的前面是弱拍。也就是说，每小节有一个强拍，以及若干个弱拍。我们以●代表强拍，以○代表弱拍，以◆代表次强拍，列表如下：
2/4 ● ○
● ○
3/4 ● ○ ○
● ○ ○
4/4 ● ○ ◆ ○
● ○ ◆ ○
6/8 ● ○ ○ ◆ ○ ○
● ○ ○ ◆ ○ ○
三、节奏型
节奏型，就是旋律中音的长短组合。在旋律中，不可能像我们上次的练习那样，一个个音平均的排列。这种组合处理得好，音乐就生动、优美，否则就会艰涩，不流畅，而缺乏美感。
四、节奏型与旋律线的关系
节奏型与旋律线，是构成旋律的两个基本要素。它们的结合使得旋律富有生命力、个性和感情色彩，两者是不可分割的。但在一般情况下，有些偏重于此，有些偏重于彼。
1、以旋律线为主要表现手段，如一些抒情歌曲，散板，“长调”等。
2、以节奏为主要表现手段，如《一无所有》的后半部分，特别突出的例子是“饶舌”歌曲。而“快板书”可以看成是“去掉旋律线的歌曲”。
3、两者大致平衡，大部分歌曲属于这一类。
五、节拍在运用中的类型
1、规整型节拍 旋律的分句和小节线一致，句首在强拍上，如《亚洲雄风》（徐沛东作曲）：
2、旋律的分句和小节线交错，句首在弱拍，如《笑脸》（陈翔宇曲）
2、强弱拍倒置，也就是“切分”。切分的形态有多种，规模有大小。
这是最常见的形式，它将第二拍的“节奏点”前移。注意：强拍上的音可以休止，这并不影响其切分效果，如《请到天涯海角来》便是。
下一例的切分形式多样，有 * 号的地方都是切分。
3、切分的使用 近些年，一些通俗歌曲常常把“切分”记成“附点”的形式，希望大家留意：它的实际效果并不是附点（重拍不转移），而是切分（重拍转移）。
写谱形式：
按传统习惯记谱：
练习2： 用上次你的练习作业，加上小节线，可以处理成2拍、3拍或4拍。练习中可以用同音重复、长短组合、附点和切分，以及少量音型的反复。在练习中，要有强拍开始、弱拍开始等多种起始节拍。
例题 请注意：这3条例题，是从“练习1”的两条旋律线变化发展而成的。
六、通俗歌曲中的摇滚风格
近些年的流行歌坛，受到世界歌坛的影响，出现了不少摇滚风格的作品，在青年当中流行。这些作品的特点，是大量的使用切分音。如果大家对它感兴趣，就要研究它，找到它的风格特点，开始不妨做一点模仿，然后再创立自己的风格、品牌。参看《爱如潮水》（黎沸挥曲）：
练习3：把上次的练习增加切分音的使用，可以写成传统的，也可写成摇滚风格的，或者另写2条新的练习。
第三讲：旋律的美化
旋律的美化，就是利用各种技法，把比较简单的旋律加以变化，使之生动，或活泼、或雄壮、或激动、或甜美、或安详。美化的方法，大致有以下几种：
1、利用同音重复、变化重复、8度跳进。
2、增加和声外音，使旋律线条曲折流畅。
3、设计一个有特色的音型。
4、使节奏具有个性化的特色。
下例是用原有练习1的例题，改写成一首江南风味的旋律。
下例是用另一首主题旋律写的轻快、活泼的舞曲。
练习4：用你自己以前写的主题，改编成两首乐曲，情绪自定，但要用文字标明。
操作要领：把原来的主题旋律作为“提纲”，可以重复，反复，添加附属性的音，节奏上大胆设计，发挥想象力。
第四讲：节奏与歌词
歌词是有节奏的。由于四声、虚实、词组等等原因，在朗读的时候便会产生有强弱、长短的节奏。好的歌词应当是朗朗上口的，通顺的。在通常情况下，歌曲创作，大都是先有歌词，然后作曲家以歌词为基础进行创作。
但这并不是说，作曲家的创作是被动的，被歌词套牢的，只能对歌词作出“诠释”的劳动。一首歌词并不是只有一种处理方法，旋律是很灵活、适应性很强的。一句歌词可以有多种处理方法，我们的思路要开阔、灵活。例如，一首歌词的第一句是“我们的心向着北京”，旋律应当怎样处理？这就要看我们想要强调的是哪一个字词，一般是把要强调的字放在强拍上。可以是“我”，也可以是“们”，或者“心”，而不大可能是“的”。因为“的”是一个虚词，不适合过分强调。
下面我们写出3种不同的旋律：
第一例是比较雄壮、爽朗的、带有进行曲的风格；第二例节奏比较活泼，旋律婉转，稍有一点内向；第三例从弱拍起，以及连续附点的运用，有一种呼喊、跳跃、比较兴奋的情绪。
可能性并不止这些，还可以列出多种。
练习5：将下述歌词谱曲成3种不同样式的旋律：
好山好水好风光，这是我家乡。
第四讲 调性
一、调性 很简单，就是“谁是主音”，主音是一支旋律的中心音。一支旋律，看起来好像是“漫不经心”，实际上，其内部各种力量的矛盾、统一、力量的对抗是很激烈的。我们明确了谁是主音，它便是一个调的中心、统帅，其它的力量都要服从它。
主音，就是我们最初所写的“主题旋律”的起止音。在目前的练习阶段，旋律一定要结束在主音上。
二、功能 一个调里有3种功能：以主音为代表的主功能（T），以属音为代表的属功能（D），和以下属音为代表的下属功能（S）。属音在主音的上方5度，下属音在主音的下方5度，表现在音列上是第4级。
功能的问题是《和声学》的核心，在现阶段，我们只是作为一般的，与写作旋律有关的知识，了解一点就可以了。由于“和声骨干音”常常是旋律的骨架，所以我们在学习旋律写作时，还是最好能够掌握一点这方面的知识为好。
3、音域 不论人声还是器乐，都存在一个“最佳音域”和“极限音域”的问题。在旋律写作中，要充分发挥最佳音域的优势，慎重使用极限音，更不能超音域，这是初学写作的人常犯的毛病——旋律向上进行，越写越高，一会儿又不断向下发展，到头来一看，两个8度！只好又进行艰难的压缩。
在创作之初，如果先定下了调性，比如G大调，那就要有意识地自我限制，省得过后再修改。如果是先写出了旋律，那就要根据其音域，参考其他因素，确定一个合适的调性。
如果在歌曲创作之初，就有了演唱者的目标和约定，那就可以先了解他的音域和声音特点。作曲家张千一创作的《青藏高原》，很能发挥演唱者李娜的声音。人们说：“没有李娜的演唱，难以表达作品的潜力；而如果没有张千一的作品，李娜的艺术水平也无法发挥。它可以作为作曲家和演唱者合作的典范。”
练习6：将以前练习中的两支旋律改变调性，为童声、男低音、女高音移调。同时也为小提琴、小号、二胡改编。
第五讲 三个正三和弦
远古时代的旋律，包括我们见到的“原生态”民歌，受和声的影响很少。而在创作歌曲中，尤其是在电声乐队环境里成长起来的作曲家，在军乐环境里成长起来的军旅作曲家，其作品中的和声因素就会非常的大。
在旋律中起作用最大的，就是建立在3个功能音上的和弦，被称为“正三和弦”，即Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ三个和弦。如《太阳岛上》（王立平作曲），是D大调的三个正三和弦：
《一剪梅》（陈怡曲）是E自然小调的三个正三和：
在中国南方的一些地区的民歌里，也存在着类似的和弦结构，所不同的是，它们往往是一个主和弦到底，缺乏功能的矛盾、对比。对于这一类风格，我们要具体分析，不能以功能和声的要求对待。例如湖北民歌《崔东崔》：
练习7：请大家分析以下谱例的开始部分，将3个正三和弦标出：
《保卫黄河》
《团结就是力量》
《思念》
《万水千山总是情》
第六讲 副三和弦
在一个调的7个自然和弦里，有3个是“正三和弦”，我们已经讲过了。还有一个 Ⅶ 级上的导音和弦，理论上是不能独立的。剩下的3个和弦Ⅱ、Ⅲ、Ⅵ级，大家习惯上称之为“副三和弦”。
正三和弦在一个调里，起着稳定调性、支撑结构的重要作用。而副三和弦，则在丰富色彩、充实内容上有着不可忽视的作用。二者结合起来，可以使一首作
品更加生动。请看谱例《执着》（许巍作曲）：
《涛声依旧》（陈小奇曲）：
练习8：用不同的和声框架，写2到4乐句的旋律2条。
第七讲 和声外音
在分析第六、第七讲的谱例时你会发现，那些旋律中存在着并不属于所标示和弦的音，这些音便是和声外音。
使用和声外音的目的有3个：
1、旋律的美化。
2、旋律的顺畅。
3、突出旋律的某种个性、特点。
为了证明这一点，我们可以做一点试验：把一支优美的旋律将所有的和声外音删除，只剩下和声骨干音，这旋律就会变得晦涩生硬。
关于和声外音，我们没有必要进行详细地练习和讲解，那是以后你们学习和声时要做的事。而现在要做的，是树立这样一个观念：旋律的优美顺畅是第一位的，为此目的，和弦音可以用，非和弦音也可以用。为此，不要顾及规则如何。至于你所使用的非和弦音叫做什么，这是无关紧要的小事情。如果非要说清楚，大体上有以下几种：
1、经过音 从和弦音同方向级进，并同方向解决。
2、助音 从和弦音出发进入，又回到原和弦音解决。助音可以是单音、单向的，也可以是双音、双向的。
3、倚音 没有预备的和声外音，下行级进到解决音，（导音上行解决）.
4、延留音 前一和弦的和弦音，留到下一和弦成为不协和音，下行级进解决。
5、先现音 下一和弦的和弦音提前出现，成为不协和音，无需解决。
6、持续音 从一个和弦音开始，在原声部保持不变，而不顾及和声的变化，
直到成为和弦音时停止，自然解决。
我在这里再次强调，这些介绍只能作为参考，看看就翻过去。在写旋律时可以任意使用任何的音，不必考虑“叫做什么”。
练习9：将以下4条旋律片段，利用和声外音，以及重复音、附点、切分等节奏手段，加以丰富、美化。
第八讲 调式
调式，是一个音乐作品的音列结构。我们把一首作品所使用的音，按照高低顺序排列起来（8度音不算），就可以看出它的特点和样式。
第一条谱例是《东方红》的调式音列，是汉族五声调式中的D徵调，通常只有五声，这里增加了一个“变宫”，成了6声。
第二条是C大调，在旋律里没有出现第4和第7音，但是在和声上它们是存在的，所以用括号加以显示。
第三条是E旋律小音阶，第6第7音上行时升高半音，下行时降低。它和E大调的区别是在第3音—G音上，一个是大3度，一个是小3度。
调式的种类很多，我们平时使用的，大致有以下几种：
1、大调 大调最突出的特征，是主音上方的3度音是大3度，因此效果明亮。用以表现英雄气质时，显得光辉、阳刚、意气风发（如上例《团结就是力量》）。而在表现安静、优美时，又显得恬静、畅快（如舒曼的《梦幻曲》）。
2、小调 小调主音上方的3度音是小3度。与大调比较起来，小调更加委婉、阴柔、富于表情。例如《太行山上》、《小草》。
3、民族调式 民族调式种类极多，我们平常所说的，大都是指汉族五声调式，即“宫商角徵羽”五声，有时候是6声、7声，数量虽有不同，其风格是一致的。
五声C宫调正音
七声C宫调 根据风格的不同，偏音任选
在中国的民间音乐与创作歌曲中，五声调式用得很多。《洪湖水，浪打浪》、《五哥放羊》是徵调式，《歌唱二小放牛郎》是羽调式，《三大纪律八项注意》是商调式，《连成拜年》的前半部分是角调式，《查路条》是宫调式。
大调和宫调非常接近，小调——特别是自然小调，和羽调非常接近，甚至“不分彼此”。一般地说，“七声齐全”、带一点“外来”味道，可以认为是大小调，而两个“偏音”不大出现，味道偏向民族，则可以看作民族调式。二者在处理上可以互通，并无矛盾。
练习10：一、分析以下曲目，辨别其调式、调性、节奏，以及其他特点，找到它所以受欢迎的优点所在。
《歌唱祖国》
《解放区大生产》
《扎红头绳》
《年轻的朋友来相会》
《让我们荡起双桨》
《金梭和银梭》
《我们多么幸福》
二、写出不同调式的旋律（2到4句）3条。
第九讲 调式在创作中的应用
调式理论，在实际创作中有什么实际意义吗？有的，而且非常重要。调式是决定着一首音乐作品风格的重要部分（另外还有节拍、旋法、和声等等）。我们在听一首音乐作品的时候，会对它的风格作出判断：陕北风，湖南腔，新疆味，俄罗斯，东洋调……这些判断，主要来自调式。
下面分别展示几支旋律，并对它们的调式加以说明。
陕北民歌《信天游》：
这是个两句结构的乐段，C徵调，调式音只有徵、宫、商、羽4个音，羽音处在很不重要的位置。
下面是湖南花鼓戏的一个片段，在这里，升G与原位G并存：
再看日本民歌《樱花》，它所使用的调式叫做“都节”调式：
我们在进行音乐创作时，调式无时无刻不在规范着旋律线的走向。例如，我们在写一支从mi音下行的旋律时，不同的调式会有不同的结果。
为了进一步说明问题，我们再举3个例子，看看这个从mi音下行的旋律，4。会发生怎样的变化：
湖南花鼓戏：
日本民歌《樱花》所使用的“都节”调式：
塔吉克舞曲风格。注意，这个音列里有两个增2度：
因此，我们在进行音乐创作时，首先要在调式上有一个明确的定向：使用什么调式，要那种风格，要不要地区特色，有什么特点，等等，而不能听之任之，“到哪算那”。
练习11：用不同的调式写3支短旋律，可以考虑的风格有：山西、河南、浙江、蒙古族、朝鲜族、维吾尔族、白族等等，或者你所熟悉的风格。
第十讲 调式交替
许多音乐作品并不是只使用一个单一的调式，而是作品在两个、或更多的调式中转换，这便是调式的交替。
大、小调间的交替，一般都是在关系调之间进行。也就是在使用同一调号的大小调之间。例如C大——A小；F大——D小；E大—— #C小，等等。
我们所熟悉的谱例，俄罗斯风格的作品最为典型。例如《我们举杯》、《莫斯科郊外的晚上》等，下例是前苏联歌曲《喀秋莎》的调性布局：
我们中国的民间音乐，和民族调式的作品，也常常有调式交替的手法。民族调式的交替，常常是在“同宫”调之间进行。“同宫调”，就是使用同一个宫音的调。例如F宫系统的有G商、A角、C徵、D羽；bB宫系统的有C商、D角、
F徵和G羽，余类推。
请看下例《常回家看看》（戚建波曲）：
练习12：写8——16小节旋律2条，其一使用大小调交替，其二使用民族调式交替（至少包含2种调式）。
第二部分：乐段的写作
乐段是音乐结构的基本单位。许多短小的乐曲和歌曲就是一个单乐段结构。比乐段更小的单位是乐句，乐句有点像文章中的“句”。比乐句更小的单位是动机，动机有点像是文章中的“词”。下面我们就由小到大，由动机、乐句到乐段的写作逐步进行练习。
第十一讲 动机
一、动机
动机可以理解为音乐中的“词汇”，是旋律的“种子”。所以，在创作之初，作曲家都非常在意，首先要把主题动机写好。许多优秀的音乐作品，我们只要听到它的开头，就能认识它。例如《在希望的田野上》的前奏、《凤阳花鼓》的第一句、《保卫黄河》，外国作品《贝多芬第五（命运）交响曲》等：
二、动机的写作
初学作曲的人，会遇到许多困难，而首当其冲的，便是“怎样开头”，实际上就是如何写出一个理想的、符合内容需要、而又生动的动机。对于这个问题，大家既不要轻视，认为“无所谓”，也不要被它吓住，以为遇到了不可克服的困难，甚至怀疑自己的才能。
根据我自己的经验，这里有一个由不熟悉到熟悉的渐进过程。当初写一个音乐主题，可能要试写七个、八个，要几天的时间，才能选出一个比较满意的动机。而在若干年以后，这个过程缩小到了一天、半天，有时甚至几分钟，脱口而出。
我愿意向大家提供一些路数，供大家参考。
1、从意境入手 音乐是感情的艺术。情绪、意境是否恰当，决定着作品的成败。例如：欢快、悲哀、抒情、激烈、邪恶（例如大坏蛋、大灰狼）等等。这些形象的渲染，是差一点儿也不行的。
在写作之初，首先要给自己定下一个感情的、音乐趋向的轮廓作为“标准”，然后用写出来的动机与之对照。对头了，定下来，不行就重新来过。
那么，这个“意境的轮廓”又是怎样产生的呢？
这一方面要勤于动脑，观察生活，把生活中的各种体验铭记在心。还要多听音乐、看电影、欣赏美术作品。特别是听音乐和看电影，我们和普通的听众不同，我们要学会欣赏，在不同的意境中，看看那些作曲家的作品是如何表达的。
以前，我见过一本清朝末年出版的《律诗作法》，其中对诗的意境有一些提示，对我们扑捉“感情点”很有参考价值：
雄浑 冲淡 沉着 高古 纤秾 典雅
洗练 劲健 绮丽 自然 含蓄 豪放
精神 缜密 疏野 清奇 委屈 实境
悲慨 形容 超诣 飘逸 旷达 流动
这些古代诗词的术语，有些我们现代人不太熟悉，而有一些现代还在使用。有一些与我们现代音乐作品的术语十分相像，如“精神”(Con anima)，“豪放”（Con dignita）,“悲慨”（Con dolore）等等。
3、引用现成的素材，如民歌、戏曲、古代歌曲等，取其某一点，作为作品“起兴”的“火花”。如生茂作曲的《学习雷锋好榜样》，为了突出“兵味”，选取了中国旧军队“大兵”歌曲《北望满洲》的开头：
他选取了前两小节作为自己作品的主题动机：
原来旧军队的“丘八”形象，经过吸收、改造，发生了本质的变化。
请看下例，湖北民歌《练兵小调》：
再看王永泉作曲的《打靶归来》
我不知道作曲家在创作时是否借鉴了上述民歌，但是作为在浩瀚的民歌海洋中选取自己创作的素材，作为音乐主题，却是一个很好的例子。
需要注意的是，这种“采风”的方法，只能是对于不存在著作权的客体，而对于有明确著作者的作品，是只能学习、借鉴，却绝对不能抄袭和模仿，否则会带来法律上的问题。在我年轻时的那些年代，个人的权益得不到保障，我们单位有几个人纠集在一起，专门找别人的“窍门儿”，这是一种非常恶劣的风气。
3、类化法，即以某种风格（音调、节奏）作为自己创作时的对照，进行模仿，但又不是去“照搬”。也就是说，并不去照搬它的旋律，而是仿照它的风格去进行再创作。在别人听起来，“似曾相识”，却又找不到出处，这是一种艺术价值很高的手法。这方面的优秀作品有很多，例如山西味的《一道道水来一道道山》、山东味的《谁不说俺家乡好》、江苏味的《太湖美》、西藏味的《洗衣歌》、以及《长征组歌》中的大部分段落
4、不一定从头写起。可能是从歌词当中的某一点得到了启发，就应当马上抓住不放，顺势写下去。我在创作合唱《八一军旗高高飘扬》时，最先写出来的是“前进！中国人民解放军”一句，一个由低到高的分解和弦，这是倒数第二句。紧接着写完末句，然后再写开头的部分。
据作曲家王酩介绍，他的《妹妹找哥泪花流》，当初的起兴也是从倒数第二句开始的。在苦思数日之后，突然想出了一句“啊”高潮句，于是顺势写完最后一句，然后再回头写旋律的前半部分。
看来，歌曲的高潮部分，也是最容易调动感情的部分，可能更容易捕捉一些。
5、从一个特定音型，或特定节拍入手。1987年，我为青年花腔女高音歌唱家李棠写的独唱歌曲《春风你好，青春你好》（潘新民词），本来打算借用《杜鹃圆舞曲》的大三度开头，制造一种欢快跳跃的圆舞曲气氛：
主题写出来以后，觉得太生硬唐突，不够含蓄。于是我试着把前两小节颠倒过来，觉得蛮好，便顺势写出了第一乐段。
1972年，我给女高音歌唱家马玉涛写的《祖国处处有亲人》（刘薇、石祥词），音乐主题的起兴，是来源于有些少数民族的羽调式，特别强调下属音re，而不是象通常那样强调属音mi（例如《瑶族舞曲》），我觉得很有特色，就想试试。另外，有些混合节拍也很生动，我便用3加2的混合拍子写了这首作品，反映很好。
6、从一种演唱形式入手。例如男低音、女中音独唱，男声齐唱，男女声二重唱……在其中你想突出一种什么效果，使用某种音程等等。例如男女声二重唱，你想突出一个平行4度，或一个持续的5度……从这个音程出发，也许会启发你的乐思。
7、从前奏起兴，有时忽然先想出了一个前奏的片段，那就应当抓住不放，从这里引出“正文”来。
三、动机的写作要点
1、动机既然是旋律的“种子”，就不可能很长。从上例可以看出，一般不超过两小节，或者是紧凑的几个音。
2、音域不宽，一般不超过6度。试想，一个音域很宽的片段，稍一活动就到“极限音”了，还怎么去“发展”，去“折腾”？
3、动机既然是旋律的“种子”，那他就要准备发展。而为了之后的发展，它一定要有自己的特点与个性，而不能是过渡性的片段。否则，它会被淹没在音符的海洋里。这“特点与个性”是什么？从本讲开头的举例可以得到启发：要么在节奏上（如《在希望的田野上》的前奏），要么在音程上（如《保卫黄河》附点节奏下的6度跳，《命运交响曲》的三度下行，三短一长的节奏），要么有一个鲜明的线条（如《凤阳花鼓》）。
4、在写作动机的时候，还要考虑到其他因素。如果是人声，男声、女声？如果是器乐，什么乐器？二胡演奏的味道，和萨克斯就截然不同。
练习13：写出4个短小的主题音型
①活泼欢快
②抒情浪漫
③江南丝竹
④少数民族
四、写动机时容易犯的毛病
1、直露，令人一览无余，也就没有发展的可能了。
这实际上很空洞，即使用它来发展，也会造成更大的空洞。假如我们
稍稍加上一点迂回，就有一定的韵味了：
如果我们把“和声外音”的技法应用起来，旋律会更加生动：
2、停滞，谱面上看起来婉转，而实际上是“陷入绝境”不可解脱。如：
3、动机的旋律线缺乏“支点”，也不知道要往哪里去，这对于以后的进一步发展是非常不利的。
4、使用过分“朴素”的手法，例如音阶进行，是很危险的。在许多大作曲家的经典作品里，常常出现这样的片段，但是，我劝大家在目前还是避免这样的手法为好。请看美国影片《美女与野兽》主题歌中的片段：
大作曲家在使用这种看似“笨拙”的手法时，会在相邻的段落里安排非常漂亮的技巧与之抗衡，取得平衡。而初学者是没有这个能力的。
练习14：写出任意4个短小的主题音型
第十二讲 动机的发展（一）重复与模仿
动机发展手法，是作曲技法中最基本的部分之一，有了好的种子，还要耕耘得法才能获得丰收。否则也会前功尽弃。
动机发展的方法，在许多教科书、作曲法中都讲得很多，关键是会用、活用、善用，是一个实践问题。这些手法总括起来，有以下几点：
一、重复
重复是动机发展的重要手法。在音乐的进行中，重复并不只是数量上的意义（再来一次），而是产生质的变化——加深印象，突出要强调的部分。有一位作曲家说过：“重复就是力量。”可见其重要性。我们以《在希望的田野上》的前奏为例，看看重复是如何进行的：
A 主题原型
B 重复
C 展开（利用8度跳），为D做准备
D 移位（同样的音型移高6度）
E 是D的再移位，准备结束
F 结束
从这6小节我们可以看出，一个短小的动机，变成了一支生动的旋律。
A 主题原型
B 重复
C 反方向，节奏变化
D 是C的移位重复，向上移位，展示力量的增长。注意，第7小节没有严格模仿第5小节。为什么？你自己可以试一下。
二、 变化重复
它比起单纯的重复来，发展的势头更大一些，所以价值也更高一些。例如《战斗进行曲》（韩塞词，佩之曲）：
A 是歌曲的核心动机，节奏像是“快板书”，朗朗上口。而大6度跳，烘托出青年战士求战心切的形象。
B 是A的变化重复，结尾的d音与A形成对比。
C 是动机的扩大：两次级进变成了两次跳进。
D 是动机上升移位。B、C的前半部分是简单的重复，变化很小，全在尾上做文章。而在D处整体上移，使情绪达到一个小高潮。同时也是为了使功能移向属，以便从头反复。
3、模仿 它比重复的发展性更大。模仿的技巧有许多种，如严格模仿、自由模仿、升高、降低、改变音程、改变和声、扩大、缩小、倒影、逆行等等。对于歌曲创作来说，这些技巧我们不必全部精通，只要记住一点，就是抓住一个基本素材，用你想得出来的花样（当然是内容需要的）去变化它、发展它，目的是发展乐思。
请看谱例《小芳》（李春波作曲），它是介于“重复”与“模仿”之间的、比较简单的手法。
A 主题动机分为a、b两个部分，特点很鲜明，容易辨认和记忆。
B 变化，向下移位，比“变化重复”的变化更大一些。
C 再次向下移位。
D 停止模仿，作出总结。
再看谱例《酒干倘卖无》（侯德健曲）开始部分：
这个谱例比较单纯，A、B、C、D依次向下模进
模仿手法的运用，在器乐创作上得到了更大的发挥。因为在歌曲创作中，会遇到音域、歌词、演唱难度等方面的限制，而器乐作品则不然。请看贝多芬《第五交响曲》第一乐章的开头：
A 主题原型
B 模进（移位重复）
C 紧缩
D 移位
E 再移位——3次升高
F G H 模进CDE，和声由C小调的Ⅰ级进入Ⅴ级。
从重复、变化重复、模仿等等，我们应该记取什么呢？
首先，有了一个满意的音型，要把它发展成旋律，就要抓住不放，要有信心，
不放弃，切忌来回更换新材料，自相冲突。如美国歌曲《老人河》：
第1、2句以A音型发展，重复出现4次。第3、4句音型向下移位3度，也重复出现4次。造成一种频繁的、执着的、坚韧的力感。
其次，一些短小的音型，还可以“培养”，加入新的材料，变成一个新的音型。例如 3 4 5 5 这样一个音型，就可以有两种发展方法：
练习15：用以下音型为基础，写出6——8小节的旋律，可以不作结束，可以改换音区、调性。
第十三讲 动机的发展（二）对比发展
如果说上一讲的重复和模仿是属于“相辅相成”，那么本讲的内容则是“相反相成”。顺势而行，只是事物的一种形态，逆势而行有时也会出现意想不到的效果，特别是艺术创作。对比发展大致有以下几种：
一、音位对比
如音区的对比，上行与下行的对比等，用不同音高进行对比，这些方法大部分是为了形成“对仗”，促进发展并保持稳定。
请看陕北民歌《抗日将士出征歌》：
《祝愿歌》（付林词，小模曲）：
二、节奏对比 用节奏的疏密、缓急形成对比。例如《少林、少林》（王立平词曲）：
12再看下例《心中的太阳》（李文峻词，李黎夫曲）：
三、调性、调式、和声的对比
在一些和声比较发达的国家和地区，调式、调性的对比发展手法也是常见的。我们在第十讲“调式交替”就提到过，这里再举2个例子。
《莫斯科郊外的晚上》是d小调和F大调的关系调交替：
意大利歌曲《重归苏莲托》（库尔蒂斯作曲），是同主音大小调（E大调和E小调）的交替：
从E大调开始，第2小节是Ⅱ级附属和弦，第5小节是Ⅳ级小和弦，第6小节转入E小调。
这些手法属于高端和声技巧，不要求大家马上掌握，只是作为一个品种，向大家介绍。大家可以在掌握了较多的和声本领以后再去熟悉、运用它。
练习16：用以前所写的、自己比较满意的动机，进行发展，3条。
第十四讲 非动机发展
采用音型及其发展的手法，只是旋律写作的方法之一。许多优秀的音乐作品，并没有这样做，而是让旋律从一个起始音开始，顺势发展。
一、以乐句为单位
许多歌曲作品不使用动机发展的手法，而是把着眼点放在更大、以乐句为单位来考量。例如郑律成作曲的《延安颂》：
第一句分为a、b两个单位，第二句按照相同的模式构成，与第一句形成对比、对仗，这是以乐句为单位的发展手法，在歌曲创作中时常会用到。
二、不作对比
乐句之间也不进行对比，旋律只是顺遂自然去发展。这种旋法更加天然，不露斧凿的痕迹。或似涓涓细流，或似激流奔涌。例如田歌作曲的《草原之夜》、舒伯特的《圣母颂》，格林卡的歌剧《伊万.苏萨宁》中的咏叹调《我悲伤啊、我痛苦》；器乐曲中巴赫的《G弦上的咏叹调》、舒曼的《梦幻曲》、罗马尼亚舞曲《春天》、等等。
请看施光南作曲的《祝酒歌》：
整个乐句像是行云流水，朴素自然，一气呵成，而又不乏激情和局部的高潮。但是，总的来说又是有节制的，真正感情大的爆发，更大的高潮，是放在第二段的“唻唻唻”那里。
冼星海作曲的《黄水谣》：
从这两例可以看出，这种“自然流露、一气呵成”的旋法，往往使用在感情深沉、速度不快，倾诉性的情绪里。而激烈的、昂扬的、欢快跳荡的和舞蹈性的旋律，则往往使用音型发展式手法。
通俗歌曲、流行音乐有时也采用这种手法。如中岛美雪作曲的《容易受伤的女人》：
通俗歌曲离不开电声乐队的烘托，而这种风格的作品，可能对乐队的依赖性会更大一些。
练习17：写出2支旋律，8——12小节，不用“音型发展式” 手法，而用自然展开式，“顺势而下”的写法。