第六章 宋辽金元的音乐（公元960——1368年）
一、词体歌曲与散曲
由宋代起，随都市经济的繁荣，市民阶层日益扩大。社会音乐活动的重心由宫廷走向世俗。北宋已出现了市民音乐活动场所“勾栏”、“游棚”。适合于市民和文人趣味的诸如词调音乐、说唱音乐、戏曲音乐得到了尤为迅速的发展。
词调音乐为入乐的长短句诗歌体裁，多采用依曲填词的创作方式，萌源于晚唐五代。由于长短句歌词有助于乐曲节奏多样变化，情感表达更自由灵活，艺人乐工乐于演唱，文人也竞相仿作，因而其间开创了“宋词元曲”的新时期。
宋代是词体歌曲创作的黄金时代，人们常用词调多达八百多首，其曲调一部分来源于传统及当代流行的民歌、小曲，如《忆江南》、《柳青娘》等；另一部分来自唐代歌舞大曲的部分段落，如《阳关引》、《倾杯序》、《水调歌头》、《声声慢》、《调笑令》等；以及少数民族和外来音乐，像《菩萨蛮》、《苏慕遮》等。宋代文人创作的词曲不仅数量众多，而且按题材风格可大致分为婉约派与豪放派两类。婉约派的词内容多为男女相思离别之情的抒发，风格纤弱柔婉，讲究音律与曲调的配合，以与音乐关系密切的词人柳永、周邦彦为代表。豪放派词曲开拓了词的表现内容，打破了过于严格的音律束缚，风格雄健粗犷，发韧于北宋的苏轼，继之以靖康之难之后的一批南宋爱国词人如辛弃疾、陈亮、张寿祥、岳飞等。宋人俞之豹在《吹剑录》中曾将两派词风作了形象比较：“柳郎中（柳永）词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’；学士（苏轼）词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”
宋代有一部分懂得音乐的词人也常自己创作新的词牌曲调，这种新创的歌曲称为“自度曲”。南宋的姜夔是自度曲最有代表性的作者。他作有自度曲《扬州慢》、《杏花天影》等十四首，载于《白石道人歌曲》，并注有“俗字谱”（古工尺谱），是宋代词调音乐的珍贵遗产。姜夔的自度曲词乐浑然一体，风格委婉抒情、清新典雅；在旋法、结构、调式、转调等技巧处理上精致细腻；他的作品多用七声音阶，四度与七度音占有重要的地位，并常引用升高的商、徵或宫等变化音。从而使曲调赋予一种独特而又深远的意韵。
元代流行的散曲直接继承宋词音乐传统，同时又吸收了其他民间曲艺形式。它多根据宋元杂剧曲牌填配新词，但不同于表现曲折故事的杂剧，而是以清唱形式抒发个人情怀，通过对某种情景的描述表达作者的内心感触。音乐重在优美抒情，不求戏剧性效果，形式有单首曲牌的小令如《天净沙》，以及由多首同一宫调的曲牌联缀的套曲，像马致远的双调《夜行船·秋思》，就是由引子《夜行船》，正曲《乔楂》、《庆宣和》、《落梅风》、《风入枕》、《拨不断》和《离亭雁带歇拍煞》七支曲牌组合而成。散曲音调上有南、北曲之分。南曲用五声音阶，字少声多，较为婉转；北曲用七声，字多声少，曲调简朴而高亢。唱时一般以弦索、笙、笛、拍板等乐器伴奏。
二、说唱艺术的发展
宋元间适应城镇市民文艺生活的歌唱艺术在曲种上已相当丰富，除以演唱支曲为主的“小唱”外，还有不少结构较大的套曲形式或讲唱兼用的说唱体裁，比较重要的有陶真、鼓子词、货郎儿、唱赚、诸宫调等。
陶真约源于北宋，是一种用琵琶或鼓伴奏的说唱。唱词多为七字句，音乐上可能只是上下句反复吟唱。唱者多为盲艺人，不入勾栏，只在街巷和农村热闹处演唱。
鼓予词是以支曲迭唱为基本形式的曲艺，用渔鼓伴奏，是明清“道情”的前身。另有说唱性叙事鼓予词，其中插有说白。现存有北宋赵德麟的《崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》和无名氏《刎颈鸳鸯会》。
货郎儿是以宋代小贩的叫卖声发展而成的民间歌曲。元代艺人将它分成前后两部分，中间串入其他曲调，形成了“转调货郎儿”，并用几个不同的转调货郎儿，中间插入说白来说唱一桩故事。
唱赚是在北宋缠令、缠达基础上发展起来的说唱艺术。缠令由若干曲牌组成，前加引子后有尾声；缠达则有引子无尾声，中间仅两个曲牌叠交。南宋杭州艺人张五牛在缠令、缠达这种小型套曲的高潮处加入了“动鼓板”中的《太平令》，并袭用所谓“赚鼓板”的名称为“赚”，从而确立了唱赚的形式。其主要用鼓板伴奏，唱者自己击鼓扣板，类似后来的大鼓书。
诸宫调是一种大型说唱艺术，它是继承叙事鼓予词及唱赚等曲艺形式，并在说白上承袭了唐代变文的代言体特点而形成的。一部诸宫调常由许多种不同的曲式单元联合组成，而以说白插入其间。各曲式单元中的曲牌都用同一宫调，但就各单元相互联接的关系又属不同宫调，这也就是“诸宫调”名称的由来。诸宫调为北宋汴京勾栏艺人孔三传首创，重要作品有金代董解元的《西厢记诸宫调》。
三、戏曲艺术的成长
我国戏曲艺术至宋代已达成熟。北宋时在唐代参军戏的基础上已形成了一种“杂剧”艺术。内容也以滑稽讽刺为主，通常有末尼、引戏、付末、付净和孤五种角色。表演一般由“艳段”、“正杂剧”和“后散段”三部分组成。其中“正杂剧”是比较完整的戏曲，如《裴少俊伊州》、《相如文君》，不但：“歌舞兼备，唱念应对通偏，”而且还有器乐插段。北宋后期在女真人统治的地区出现了与北宋杂剧相似的“院本”。
12世纪的南宋初期，浙江温州又兴起被称为“永嘉杂剧”，又名“南戏”的民间戏曲，由于南戏留存的几个剧本证明了它已是成熟了的戏曲形式，所以一向被认为是我国戏曲艺术正式成立的标志。南戏的曲调直接取自当时南方流行的各种民歌小曲——南曲，后来成为明清许多声腔兴起和发展的基础。重要的剧目有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《乐昌分镜》、《王焕》等。
元代是我国戏曲史上第一个黄金时代。元杂剧是在宋、金杂剧院本的基础上，吸取唱赚、诸宫调等民间音乐的艺术成就，于金、元间逐渐形成的一种新型戏曲形式，因专用北方音乐，所以亦常被称为北曲。元杂剧结构严整，一本杂剧通常分为四折。第一折前或折与折之间还有类似序幕或过场性质的楔子；在音乐上每一折由宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲形式，四折用四个不同宫调的套曲；元杂剧通常只有正末或正旦一个角色歌唱，其他角色只说不唱。元杂剧的勃兴与当时蒙古族统治者推行民族歧视政策有关。许多汉族知识分子因政治上没有出路，于是借杂剧抒其不平，同艺人合编剧本，甚至同台演出，加速了杂剧艺术的发展，并产生了创作《窦娥冤》、《拜月亭》的关汉卿，《西厢记》的王实甫等一大批优秀剧作家。
宋金元间，我国戏曲已形成了南北戏曲音乐的不同风格特点，“北曲以遒劲为主，南曲以宛转为主”，“北之沉雄，南之柔婉”，为明清戏曲多样化的发展奠定了基础。
四、乐器、器乐和乐论
在器乐方面，宋代的琴家常以描写自然风光、隐世生活表这个人幽深思绪为主，有时也反映对国事及民族安危的忧患之情，代表作有南宋浙派琴家郭楚望的《潇湘水云》、《泛沧浪》、《飞鸣吟》，毛敏仲的《樵歌》，徐天民的《泽畔吟》，刘志芳的《鸥鹭忘机》，以及姜夔的琴歌《古怨》等。《潇湘37水》的作者触景生情、寄寓他对祖国沦亡的感慨之作。全曲音调流畅，跌宕起伏，堪称宋代琴曲中的杰作。琵琶曲则有明代以前产生的《海青拿天鹅》。
宋元间在民间瓦肆及其他游乐场所，还经常有由双韵合阮咸，嵇琴（即奚琴）合萧管等的“小乐器”；或用方响、笙、笛、小提鼓等组合的“清乐”；以及萧、管、笙、轧筝、嵇琴、方响等的“细乐”等器乐小合奏表演。这些小合奏回音响轻细，音色清越，别有风味，成为当时一个极有特色的民间乐种。
在乐器上，尤为引人注目的是唐代出现的奚琴，到北宋时发展到“马尾胡琴”，初步确立了后来广泛流行的“胡琴”类拉弦乐器的形制。宋元间还出现了三弦、双韵、勃海琴、葫芦琴、火不思等弹弦乐器，云璈（即现今云锣）和铳鼓两种敲击乐器，以及唢响等吹奏乐器。元代还由中亚地区传入了早期的管风琴——“兴隆笙”，但未能广泛流行。
宋元文人的音乐思想理论研究有所发展，但常有稽古保守的倾向。乐律学方面有沈括、张炎、蔡元定等对律调的研究，蔡元定的十八律理论，以三分损益的十二律为基础，而于黄钟、太簇、姑冼、杯钟、南吕、应钟六钟后各增加一个比本律高一个音差的变律，得出了十八律。它从理论上解决了旋宫后音阶的音程结构不一致的困难，但从实践上并不是理想的方法。
这一时期重要的音乐论著有宋代蔡元定的《律吕新》、陈肠的《乐书》、张炎的《词源》、王灼的《碧鸡漫志》；元代芝辌的《唱论》和周德清的《中原音韵》等。
第七章 明清的音乐（公元1368——1911年）
一、民歌小曲、民间歌舞和说唱的繁盛
明清时期，随手工业及商品经济的突出发展，市民音乐逐渐成为音乐艺术的主要成份。自娱性的民歌小曲、民间歌舞音乐，以及带有商品性质的说唱、戏曲音乐，都在这一期间获得了历史上前所未有的艺术成就。
明 清的民歌小曲流行广泛，特别是明代中叶以后的城市小曲，像《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《银绞丝》、《打枣竿》、《挂技儿》等曲调，“不问南北，不问男女，不问老幼良*，人人习之，亦人人喜听之，以致刊布成帙，举世传颂，沁人心腑”（沈德符《万历野获编》）。
民歌小曲巨大的社会影响令文人们刮目相看，一些比较开明的文人对此做出了高度的评价。明代的卓柯月更将当时的民歌小曲同唐诗、宋词、元曲相提并论，称其“为我明一绝耳”（陈宏诸《寒夜录》）。正由于文人提高了对民间文艺的认识，收集民歌的风气也逐渐形成，如明代的冯梦龙就曾编订出版了《桂枝儿》和《山歌》两本民歌集子，搜集歌词800余首；清代先后刊出的民歌集子更达万余种，其中李调元所集的《粤风》还包括了南方少数民族的民歌。明清民歌中，一些主要社会现象都有所反映。而明末移居日本的音乐家魏双侯经其四孙魏皓将其带去曲谱编印的《魏氏乐谱》，则反映了明代部分宫廷歌曲的风貌。
明清的民间歌舞也十分丰富，汉族的民间歌舞较为普遍的就有秧歌、花鼓、采茶、花灯、打连响、跑旱船、竹马灯等；少数民族的民间歌舞中则有维吾尔族的木卡姆；藏族的锅庄、囊玛；苗族的跳月；侗族的玩山等繁多的种类。
现存的约二百余种说唱曲种，大部分都在清代中叶前就已形成或发展壮大。当时南有弹词，北有鼓词。南方弹词以苏州弹词影响最大，它源于宋代陶真及元明词话，在发展中产生了众多的流派代表，如清代中叶后陈遇乾的陈调苍凉遒劲；俞秀山的俞调婉柔细静；观如飞的马调率直质朴等。
鼓词脉承于宋元鼓子词及唱赚，明代已有诸如《大唐秦王词话》的长篇鼓词。清代中叶后逐渐兴起“嫡唱”、“段儿书”等鼓词的短篇形式，以唱为主，删减了说白，成为清末的犁铧大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等大鼓类说唱的先声。乾、嘉年间短篇鼓词在北京满族八旗子弟中盛行，发展成了唱词纤雅清丽的“子弟书”，在唱腔上则形成了以石玉昆为代表的抒缓低迥的“西城调”，郭栋的粗犷沉厚的“南城调”，高亢挺拔的“东城调”及与之相仿的“北城调”（即靠山调）等流派。由于子弟书流行于封建文人之中，所以至清末衰落。明清其他重要的说唱曲种还有相承于元散曲并吸取民歌小曲发展起来的牌子曲；同宋元鼓予词有直接承袭关系的道情，以及四川琴书等。
二、戏曲的更新发展
宋元杂剧至元末明初逐渐衰微，南戏却在吸收某些北杂剧曲牌中创造了“南北合套”的形式，产生了《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《琵琶记》等有影响的作品，从而确立了后来的所谓“传奇”剧的体制，并在音乐上与地方声腔结合演变为多种声腔体系，其中以海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔尤为重要。
明代中叶以后长期争逐于传奇剧坛的，为弋、昆两腔。起源于江西弋阳的弋阳腔高亢挺拔，称高腔。它不用管弦，只以锣鼓伴奏，并采用民间常见的帮腔形式，为描写和渲染舞台环境气氛，加助人物内心活动的刻划等发挥了独特的戏剧性效果，而且因唱词通俗易解，唱腔自由灵活而经久不衰。昆山腔发源于江苏昆山，明嘉靖年前流传不广，后经魏良辅、张野塘等人改进，在原昆山腔的基础上，广泛吸取北曲及南戏诸腔的长处，形成了“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的新腔，新昆山腔在演唱上细腻抒缓，转音若丝；在节奏上采用“赠板”，使一板三眼的曲调放慢一倍，具有“曼声徐度”的特点；旋律创作要求“依字行腔”，讲究曲调与字调的谐和；在伴奏方面形成了以笛为主的笙、箫、琵琶、三弦、月琴、鼓板等多种乐器配合的乐队。改革后的昆山腔成为“四方歌曲必宗吴门”的全国性剧种，涌现了如汤显祖的《牡丹亭》和清代洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等众多名作。清代的徐大椿的《乐府传声》对昆腔演唱成就进行了总结，是当时一部重要的戏曲声乐论著。清初以后，昆山腔因唱词过分雕凿，音乐典雅淡和，日益疏于群众而由盛趋衰，到嘉庆之后逐渐为乱弹所替代。
乱弹自明末已广泛流行于秦地，其声腔以陕、甘一带的秦腔为最早，因用梆子击拍，故又称“梆子腔”。梆子音乐创作板腔组合体系；曲调高昂激越，强烈急促，并有表现不同情绪的“欢音”和“苦音”，唱白通俗，尤擅刻划人物性格和表现戏剧性冲突；而且引用了以二弦、胡呼拉弦乐器为主，梆笛、月琴及锣鼓等打击乐器组成的伴奏乐队，剧目多为历史故事，因此很快得到传播。至清末，各地已产生了唱腔体制大致相同的梆子剧种，如山西梆子（现晋剧）、河南梆子（现豫剧）、河北梆子、山东梆子、四川梆子（即弹戏）、绍兴大班（或称乱弹）等。
其后的皮黄腔为乱弹的又一重要声腔。皮黄腔包括西皮和二黄两种腔调。前者起于湖北，是秦腔与当地汉调结合的产物，音调激越苍凉；后者产生于安徽，由当地吹腔发展而成，音调委婉温厚。清代中叶四大徽班进京后，同来自湖北的汉调艺人合作，广泛吸收昆腔、秦腔等声腔的剧目、曲调、表演方法，并容纳民间曲调，创造了以西皮、二黄为主的新腔——皮黄腔，初步确立了京剧的格局。京剧剧目以历史题材为主，后陆续编演了《打渔杀家》、《李陵碑》等具有反封建、民主性和爱国主义倾向、更接近群众生活、适合时代要求的新剧目；皮黄音乐的曲调高亢朴实，不仅在板腔化结构上进一步得到发展完善，而且解决了男女分腔问题，使各个行当在唱腔上各自都能得到较好的戏剧性发挥；同时，在伴奏上形成了较为完整的体制，既有胡琴弦管等构成的“文场”，鼓板锣钹等构成的“武场”，也有两者组合相辅相成的“场面”，紧密配合演员的唱念做打。正因如此，京剧至清末已一跃而成为全国最大的剧种。皮黄腔也并列于梆子腔、高腔、昆腔，成为我国近现代新兴戏曲音乐的代表性声腔。
在京剧的形成和发展中艺人程长庚、余三胜、张二奎、王九龄为此起了奠基作用。至光绪年间，老生艺人孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬和旦角梅巧玲、佘紫云、田桂凤等人，各以其艺术上的特色和成熟，把京剧艺术推向成熟。其中以谭鑫培的成就尤为突出，他号称“文武昆乱不挡”，善搏采众长，改革创新，他所独创的老生新腔悠扬宛转，韵味清醇，世称“谭派”，曾风行全国，当时有“无腔不学谭”之势，对以后的京剧各个老生唱腔流派具有深远的影响。
三、器乐及其重要曲谱
宋 代印刷技术的发展，促进了明清乐谱的刻印刊行。目前所见最早刊行的琴谱是明朱权编的《神奇秘谱》，清代较重要的则有张鹤编的《琴学入门》、唐彝铭编的《天闻阁琴谱》。最早刊行的琵琶谱集为清代华秋萍于1818年编印的《琵琶谱》；1895年李芳园辑录的《南北派十三套大曲琵琶新谱》是当时最有代表性的琵琶谱集。《九宫大城南北词宫谱》（成书于清乾隆九年）收集了宋元以来南北曲四千余个；由叶堂编辑的《纳书楹曲谱》（成书于清乾隆五十七年）则收有昆曲单折戏、散曲等360出。此外，留存至今手抄的重要谱集有抄之明代嘉靖年间的琵琶谱集《高和江东》；豪族文人荣斋于1814年编订的《弦索备考》一书中载录了《弦索十三套》，这是古代第一器乐合奏曲谱。乐谱传抄、刊印的兴盛充分反映了明清器乐音乐的繁荣。
明清的古琴因师承及演奏风格不同，分成很多琴派，比较著名的有：明代以江苏常熟的严豗为首的虞山派，奉“清、微、淡、远”为艺术宗旨。反对琴歌。其代表人物徐上瀛发展了这一理论，所著的《谿山琴况》提出弹琴要点二十四则，对古琴艺术作了比较全面的论述。以明代杨表正、杨抡及清代苏璟为代表的浙派，以王善为代表的中州派可称为声乐派，他们强调琴歌，甚至把散文也谱上琴曲加以演唱。还有清代以扬州徐琪、徐绵堂父子为代表的广陵派，采撷诸派之长，加以发展，成为清代的一个重要琴派。清末则有张孔山、顾玉成等为首的川派、山东王溥长等王氏诸城派等。这一时期的琴曲有代表性的为《平沙落雁》、《流水》、《醉渔唱晚》等，以及琴歌《湘妃怨》、《精忠词》等。
明清的琵琶音乐艺术有了很大的发展，其原因同琵琶形制和演奏方法的综合改进有很大的关系。经唐宋以来的不断改进，此间琵琶保留了曲项琵琶的梨形音箱，但引用了汉琵琶的品位及竖抱用手弹奏的演奏方法，为演奏技巧的提高和发展，以及音乐表现性能的扩大提供了可能性。明清出现了许多篇幅结构较为长大的独奏性琵琶大曲，并按题材、风格和技巧运用的差异，分为风格清新优美的抒情性文曲，刚健激烈、具有叙事性的武曲。文曲如《月儿高》、《阳春古曲》《夕阳萧鼓》等，武曲如《十百埋伏》、《霸王卸甲》等。这一时期众多的琵琶演奏家生平可略知其详的唯明末的汤应曾，清王猷定在《汤琵琶传》中记叙他善奏琵琶曲约百十余首，“大而风雨雷霆，与夫愁夫思妇，百虫之号、一草一木之吟，靡不于其声中传之”。
明清的器乐合奏艺术在民间合乐中得到长足的发展，特别是原用于宫廷的鼓吹乐在明代中叶以后，逐渐成为民间婚丧节庆常用的俗乐，明代及清中叶广泛流行于南北各地的有源于苏南的“十番锣鼓”，它以“紧膜双笛”为主奏乐器，配以其他管弦乐器及打击乐器，曲目有《下西风》等。其他的还有西安鼓乐、浙东锣鼓、苏南吹打、河北吹歌、福建南音等众多的乐器组合和音乐风格各异的乐种。
四、十二平均律的产生和工尺谱的流传
这一时期在乐律学上最为重大的突破，是明代的朱载堉（1536—1611）提出的“新法密率”的理论，他创作等比数列的计算原理，确立了新型的十二律制，即十二平均律，从而使困扰中外律学家达数千年之久的十二律不能“周而复始”的律学难题得到了彻底解决。这一理论最初发表于1584年完稿的《律学新说》一书中，后在《律吕精义》中完整阐述了其计算方法及结果。朱载堉律学理论的另一成果是“异径管律”。晋代苟勖从管乐器的长度上找管口校正数，而朱载堉则从管口的口径不同对产生音高的不同影响，找到管口的校正方法。他的“新法密律”包括了管长和内径的两个等比原则，保证了十二平均律律管发音的准确性。
明清时期，由于民间音乐、戏曲、曲艺音乐的广为流传，源于唐代燕乐半字谱的工尺谱形式得以在不同阶层广泛使用，并以“工尺七调”的工尺谱最为常用。工尺谱的广泛使用，为传统音乐的传播及保存、发展，起到了极其重要的作用。
中编
中国传统音乐在
近现代的继承发展
第一章 民歌小调和民间歌舞
一、民歌小调表现内容的变化
1840年鸦片战争以后，随同西方资本主义列强用坚舰利炮打开封关自守的中国门户，中国成为了一个半殖民地半封建的国家。
这一时期的民歌，虽然在形态表现上仍保持了传统特点，如在内容上还是以男女私情为主，形式上也即兴自编唱词，填配传统的曲调或曲牌进行演唱等，但也出现了一些新的特征。首先就是随着民主主义革命运动的掀起和高涨，在内容上出现了带有明确革命意识的革命民歌。
这些内容新颖的民歌，对这一时期此起彼伏的反帝反封建群众革命斗争作了生动反映和热情歌颂，如产生于清末的山东惠民民歌《洪秀全起义》（即《四月榴花火样红》）讴歌了太平天国农民革命运动；广东民歌《三元里抗英童谣》、山东威海民歌《甲午战争》，赞颂了鸦片战争中中国军民抗击外来侵略者的英勇斗争；河北安次民歌《穷人才能保江山》、河北曲阳民歌《打洋鬼子》等则歌颂了义和团运动。在一些少数民族的民歌中，也体现对当时清政府赔款割地、屈辱求和卖国行径的愤怒和不满，如蒙古民歌《引狼入室的李鸿章》，维吾尔族民歌《迫迁歌》（即《被赶出家园》）。
辛亥革命期间的湖北民歌《行军歌》、广东民歌《烧炮杖》以及《爱国五更调》、《民权歌》、《储金赎路》等，真实地载录了当时社会现实和部分革命反清市民群众的思想情感。“五四”前后至第一次国内革命战争期间，又涌现了反对军阀政府的《坚持到底》；直接反映北伐战争的《北伐曲》、《国民革命歌》和《工农兵联会歌》；以及体现工人罢工斗争精神的《京汉罢工歌》等等。这些民歌由于具有鲜明的时代特征而有别于传统民歌。
在共产党领导的革命根据地，大力提倡编唱新民歌，歌颂人民军队、歌唱新生活和革命领袖。从而涌现了《韭菜开花》、《苏区景》、《八月桂花遍地开》、《盼红军》等歌曲。抗日战争时期，以陕甘宁边区为中心的革命抗日根据地，展开了颇为兴盛的民歌编唱活动，产生了《东方红》、《咱们的领袖毛泽东》、《绣金匾》等亲切舒畅、淳厚深情的新型陕北民歌。同时民歌改编歌曲也得到重视，如安波用陕北民歌《打黄羊》改编的《拥军花鼓》、张寒晖采用陇东民歌《推炒面》编写的《军民大生产》、鲁艺文工团采用陕北道情编写的《翻身道情》、张鲁用陕北民歌《闪扁担》编写的《有吃有穿》，以及阮章竞采用山西秧歌调编写的《妇女自由歌》民歌独唱套曲等，已不再单纯地以旧调填新词，而是重在运用和发挥原民间歌曲中富有表现力的基本手法、特征，进行改造而用来反映新的时代特点和生活感受。
然而总体说来，这些民歌小调在音乐上仍以旧调填新词为主。它们是运用的曲调，一是采用民歌、小调、戏曲、说唱歌调和某些古典歌曲、器乐曲牌；二是采用学堂乐歌和部分五四时期创作歌曲的曲调；三是采用外国革命歌曲的曲调。
近现代的城市小调是古代城市小曲的延续，它们所采用的曲调多以明清以来的小曲曲牌如《五更调》、《孟姜女》、《无锡景》、《湘江浪》、《寄生草》、《四季调》等。由于城市经济的畸型发展，和现实生活的急剧变化，商业性的城市小调演唱上的表演性加强，旋律上更注重润饰，并促使了城市小调以歌唱社会生活和时事新闻的新特点，这种小调常被称作“时调小曲”。时调小曲虽在一定程度上触及若干社会现实，反映了群众爱国要求，但更大量的还是成为茶楼酒肆、*院歌场的商品艺术，因此不少在内容上带有污秽色情。如《十八摸》、《知心客》等。
二、新秧歌运动对民间歌舞的改造
载歌载舞的传统民间歌舞大多在喜庆节日举行，大多是助兴式或自娱性的群众表演。四十年代初在陕甘宁边区兴起的秧歌运动，则作为一种新民间歌舞，成为当时及之后在全国最普及的民间歌舞。
秧歌原来就是陕北兴盛的民间歌舞之一。早在1942年前，陕北就曾改编、演出秧歌剧《十二把镰刀》，尝试对秧歌进行改革以用之革命宣传。1943年春节，延安鲁迅艺术学院组织秧歌队举行盛大的秧歌演出。秧歌通过工农兵等新时代的人物形象，及其穿插的其他表演形式，生动反映了边区的新生活，受到了群众热烈欢迎。其间演出的王大化、李波、路由等编剧，安波作曲的秧歌剧《兄妹开荒》，更轰动了全延安，并兴起了蓬蓬勃勃的秧歌运动。到1944年，仅陕甘宁边区就有秧歌队近千个，继而在华北、山东得到发展，之后又随抗日战争和解放战争胜利，推向了全国，在新秧歌运动中产生的秧歌剧，大多以旧秧歌中的“小场子戏”作为基础，再吸收民歌、戏曲、其他民间歌舞及话剧、舞蹈等因素综合而成。其中的音乐部分，绝大部以选曲填词的方式编成。在延安秧歌运动中产生的秧歌剧，基本采用陕北民歌、郿鄠戏和道情中的曲调，如马健翎的《十二把镰刀》、马可的《夫妻识字》等都选用郿鄠戏曲调。其他解放区产生的秧歌剧，所用的也都是当地流行的民间音乐，如解放战争时期在东北产生的《光劳灯》（张棣昌、陈紫创作）和《全家光荣》，都是根据东北“二人传”曲调改编。但在表演形式上，除了部分秧歌剧直接用民间歌舞小戏类型的，如《兄妹开荒》、《夫妻识字》等。有的也吸取了其他艺术形式进行了发展，如《朱永贵挂彩》《刘顺清》等属于“话剧加唱”的，《惯匪周子山》则更接近歌剧。秧歌剧的产生发展，不仅从传统的民歌歌舞演出场合及其表演功能有了根本性的转变，而且秧歌剧的音乐及表现形式的多样化探索，为在秧歌剧基础上进一步提高发展的新歌剧提供了宝贵的经验。
三、民歌曲调的采集与研究
民歌及民间曲调的采集、研究工作这一时期有了很大的发展。“五四”以后各地出版了不少时调小曲歌集，如1920年的《新编曲调工尺大观》、1922年的《雅声歌唱集》、《弦歌小集》、1925年的《时调小曲大观》、1927年广州的《歌弦快睹》等，它们均以工尺谱或简谱刊行，弥补了明清民歌集仅录歌词不收曲谱的缺憾，使民间曲调得以记载保存。
1939年春，延安鲁艺成立了“民歌研究会”，后更名为“中国民歌研究会”，1941年又扩大为“中国民间音乐研究会”，这个研究会一方面组织解放区音乐工作者采集民间音乐（主要是民歌），另一方面积极开展研究工作，至1946年，这个研究会共采集民间乐曲（主要是民歌）三千余首，陆续编印资料丛刊十种，从而挖掘、保存了一大批珍贵的西北民歌。
四十年代国统区对民歌经常进行收集、整理、改编和演唱工作的是当时国立音乐院的“山歌社”，这个社团早在重庆时就已成立，抗战胜利后参加者曾达八九十人，他们先后出版了《山歌》、《山歌通讯》等壁报和油印刊物，编印了《中国民歌选辑》等集子，并在集体研究的基础上，写成了《五声音阶及其和声》的专著，同时将一些民歌配上钢琴伴奏，进行加工改编后演唱，如江定仙的《康定情歌》、陈田鹤《在那遥远的地方》、谢功成《绣荷包》、伍雍谊《小路》及谢功成将《阿拉木汗》改编成的合唱曲，都曾受到了音乐爱好者的欢迎。
对民歌小调的学术研究工作这一时期也已开始起步。1920年北京大学成立的“歌谣研究会”，出版了《歌谣周刊》；其后广州中山大学也成立了“民俗学会”，出版了《民间文艺》和《民俗周刊》，他们采集整理了全国各地不少民间歌谣，将其歌词置放到广阔的文化背景中去进行了社会的、历史的比较和综合研究。从音乐方面对民歌研究有所涉及的，则以黎锦晖等人为最早。进入三十年代后，这方面重要的研究论文有吕骥的《谈秧歌腰鼓及花鼓》、《民歌的节拍形成》；安波的《高尔基民歌论的注脚》、马可的《“你妈妈打你”》、《陕北土地革命时期的农民歌咏》，以及冼星海的《民歌与中国新兴音乐》、《民歌研究》等，由张鲁等写作的《怎样采集民间音乐》则从采集的方法及经验进行总结
第二章 周秦时期的音乐（公元前11世纪—前206年）
一、周代的礼乐制度
公元前十一世纪中期推翻殷商建立的周王朝，在总结殷商典章制度的基础上，制定了等级严密的礼乐制度。“礼”是为了区分贵*等级，“乐”可以使人互相和敬，两者结合，为的是维护奴隶制贵族的等级秩序，巩固统治阶级内部团结而更有效地统治百姓。
根据“礼治”，周王朝由繁琐的礼仪制定了与之配合的各种音乐使用标准，不同场合、不同身份的人，不仅礼仪有别，所用音乐也有严格规定。如乐队编制以悬挂的钟磬为准，“王宫县”，即天子所用的乐队可以列成东西南北四面；“诸侯轩县”，排列三面；“大夫判县”，排列两面；“士特县”，只能排列一面。又如歌舞队，天子用每行八人、列成八行的六十四人，称为“八佾”；诸侯用三十六人的“六佾”；卿大夫用“四佾”，十六人；士只能用四人“二佾”等等。
为了维护和推行礼乐制度，周王朝还设立了由“大司乐”总管的音乐机构，对十三岁到二十岁的贵族子弟进行系统的音乐教育。教学的课程主要有乐德、乐语、乐舞。所谓的乐德，就是“中和、祗庸、孝友”等伦理道德观念；乐语就是“兴道、讽诵、言语”等礼教行为规范；乐舞则包括大舞、小舞等音乐理论、音乐诗篇的唱诵、舞蹈以及六代乐舞的表演。
六代乐舞据传是历代留传下来的六部史诗性乐舞，包括黄帝时的《云门大卷》，尧时的《咸池》，舜时的《大韶》，禹时的《大夏》，商汤时的《大闱》，以及演述周武王伐纣战争活动全过程的《大武》。它们在周代被用于宫廷祭祀天地、山川、祖宗等重大典礼活动。其中特别是《大武》和被认为歌颂文德为主题的《大韵》，更被经常演出于天子大祭、礼学、养老等典仪中。象“羽舞”、“皇舞”、旌舞”等，是宫廷中的娱乐性小舞。
周代宫廷除乐舞之外，宫廷中另有用于天子祭祖、大射、视学及两君相见等重要典礼的大典乐歌，如颂、雅；以及后妃们在内宫侍宴时唱的房中乐，不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。这都体现了音乐已从原始的乐舞中分化了出来。周代宫廷中还有秦、楚、吴、越等地的四夷之乐的表演，说明了当时各民族风俗性的歌舞已有一定的交流。
二、周秦时期民间音乐的发展
公元前770年，周平王因逃避大戎族的威胁，把都城从镐京迁到东边的洛邑，进入了史称的春秋战国时期。之后，代表奴隶制鼎盛时期的周王室日渐衰落，随同奴隶制的瓦解，新兴的地主阶级的产生，出现了“礼崩乐坏”的局面，一方面诸侯贵族无视于礼乐制度的束缚，在宴饮用乐中常有“僭礼”之举。另一方面，被统治阶级斥为“淫乐”的民间音乐，以“郑卫之音”为代表，得到了空前的发展，并渗透到了宫廷音乐中。
这一时期编撰成集的《诗经》，收存了自周初到春秋中期约五百年间的合乐歌词三百零五首。周初有采风制度，《诗经》是孔子在周代乐官编集的基础上校订辑录而成的。它收集的绝大部分为北方乐歌，分风、雅、颂三类。颂为祭祀乐舞中的歌曲；雅主要是贵族文人的作品；风则是当时十五国的民歌。根据歌词结构，可推测当时民歌的音乐结构以分节歌为主，也有在前面或后面加副歌，或开头加引子，结束时加尾声的。除雅、颂的曲调具有“和平静穆”的特点外，民歌中以秦声和郑卫之音最有风格特点。秦声“夫击瓮扣缶，弹筝搏髀而歌呼呜呜，快耳目者”（李斯《谏逐客书》），节奏明快，曲调亢爽粗犷。郑卫之音或“靡曼皓齿”，或“烦手淫声”（《吕览》、《左传》）。前者抒情委婉，后者热烈奔放，与雅颂之音迥然不同。《诗经》中的民歌题材内容丰富，既有魏风《伐檀》中伐木工对剥削阶级不劳而获的愤懑和讽刺，也有豳风《七月》倾诉的农民在严重剥削下从事劳动的艰辛，卫风《木瓜》、郑风《出其东门》，则反映了青年男女间纯真的爱情。
南方的乐歌以楚国南部的“九歌”尤具特色。九歌是楚地湘沅地区民间祭典时的歌舞，击鼓吹竽，载歌载舞，情绪热烈奔放。屈原曾将当地祀神乐舞的歌词进行整理加工，留有《九歌》中《东皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《东君》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》十一篇歌词。这些歌词绝大多数写鬼神，反映了楚地盛行巫风的民间习俗。屈原的《离骚》、《天问》等也具有楚地民歌的特色。在这些长篇歌曲煞尾，他多次运用了早在乐舞《大武》中出现过的“乱”的手法。“乱”的歌词或是全曲大意的概括，或是内心情感的叙述，起到深化乐歌意旨的作用；同时在曲调上也通过发展变化，形成全曲高潮。
当时苟子根据民间舂米时伴随杵声歌唱的劳动歌曲“成相”，创作了宣传“尚贤”、“不阿亲”、“法后王”主张的《成相篇》，它的句法结构具有鲜明的音节律动，近似现今的快板，因此一般被认为是后来说唱音乐的远祖。
春秋战国时期民间的音乐活动十分普遍，如战国时齐国的临淄，因生活富实，“其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴”。同时民间还出现了职业性的艺人，有“鼓鸣琴，榑屐”的歌舞伎，也有专门到贵族之家为妇女唱诗的盲艺人。在民间音乐的兴盛发展中，涌现了不少杰出的歌手和器乐演奏家，如韩国的韩娥歌唱就有“余音绕梁，三日不绝”的传说，秦青的歌声“声振林木，响遏行云”等，又如古琴演奏家伯牙与欣赏者钟子期的“知音”故事：“瓠巴鼓瑟而渊鱼出听。师旷鼓琴而六马仰秣”（《荀子·劝学》）的赞谓，以及史书中有关宫廷乐师师襄，师涓等辩音能力及高超演技的赞美。都说明了当时的音乐表演艺术已达到了相当高的水平。
三、周秦时期的乐器及其分类法
周秦的乐器见于记载的已近七十种，管弦乐器和敲击乐器形制多种多样，制作技术相当进步。
以拨弹为主的弦乐器中，有柱的如瑟、筝，因每弦只发一音，弦数较多。瑟的弦数有二十三弦至五十弦的不等。筝形如瑟而比较小，也有十二或十三弦。还有形状象筝，颈细而用竹尺击弦发音的筑。无柱的弦乐器通称为琴，由于每弦可发多音，弦数据今出土的实物可知多是五弦、七弦、十弦，并不固定。
从麹增加管数，至周代已发展成从十余管到二十余管不等的“箫”（即现在的排箫）。龢也演进成了带簧的笙，并按大小不同，将三十六簧的称为竽；十九簧的称为巢，小的十三簧的沿用旧称为和。同时在单管开孔的管乐器上也有所发展，既有直吹和横吹的古笛（直吹的即现在的箫），也有横吹的闭管乐器篪。
钟、编磬随着枚数的增加、音域的扩大，逐渐成为比较完美的旋律乐器。周初的“中义钟”一组八枚；春秋末期在河南信阳出土的编钟全套共十三枚。最值得注意的是湖北隋县曾侯乙墓出土的一套战国编钟，全套共六十四枚，包括钮钟十九枚，甬钟四十五枚（楚惠王送的一枚■钟不计在内），分上、中、下三层，每层三组悬挂于彩雕铜木结构的钟架上，总重达五千余公斤，壮丽堂皇。这套编钟总音域达五个八度以上，中心音域约三个八度内十二律具备，可以旋宫转调，各组以钟的隧部发音为准，基本按姑洗（约相当于C1）为宫的古七声音阶排列，钟上刻有二千八百多字的铭文，记载了当时楚、齐、晋、周、申、曾等地各种律名、阶名、变化音之间的对照情况。这一实物，充分证实了我国古代乐器制造及乐律学成就在当时世界上的领先地位。
随着乐器形制和数量的增多，周代出现了以乐器主要制作材料为依据的“八音”分类法：金、石、丝、竹、匏、土、革、木。属于金类的如钟、■、铎、铙等；属于石类的如磬等；属于丝类的如琴、瑟、筝、筑等；属于竹类的如髵、箫、笛、管等；属于匏类的如笙、竽；属于土类的埙、缶；属于木类的祝敔等。在《周礼·考工记》里还记载了有关钟、磬、鼓等制造的工艺。
四、周秦时期的音乐理论
周秦音乐文化高度发展的主要标志，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子·地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传·昭公二十年》及《国语·周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传·昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语·周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。
在作为音乐科学认识的律调理论成熟的同时，体现着人们对音乐美认识的美学思想也在这一时期较有系统地相继问世。至春秋战国时期，随着奴隶制的崩溃，“士”的阶层的崛起，在意识形态领域出现了百家争鸣的局面。在音乐美学思想上，孔子、墨子、荀子、老子、庄子等人都发表了有关论说，其中特别是儒道两家音乐思想不仅在当时，并对整个封建社会，乃至我国民族音乐文化的心理结构，都产生了深远的影响。
在政治上崇尚“先王之道”的儒家学派创始人孔子，重视礼、乐的政治作用，强调音乐在道德上感化人的能力，“移风易俗莫善于乐，安上治民莫善于礼”（《孝经》）；在音乐的评价上提出“善”和“美”的标准，但强调善的重要性；在音乐的情感表现上主张“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之道；并且崇雅贬俗，对民间俗乐全盘否定。儒家音乐思想在之后相传为公孙尼子所编著的《乐记》中得到了更为系统的阐述。它在强调音乐的本源时候：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物之使然也。感于物而动，故形于声。”认为表达人们思想感情的音乐，是客观外界事物的反映。由此，它进一步把音乐和政治联系起来：“是故，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”正因为儒家的音乐观突出了音乐与政治的关系，以及音乐对政治的实用功能，所以在之后长期成为封建统治者制定音乐政策的根据。
老子和庄子是道家的代表。他们的思想含有朴素的辩证法因素，但近于虚无主义。在音乐上，老子的“大音希声”，庄子的“至乐无乐”，似乎消极地主张否定音乐，然而他们哲学思想中强调“意”而忘掉“形”，以及追求“无为”、“自然”、“率法天真”的观念，对后人在功利实用目的之外理解音乐自身某种特殊规律、以及音乐意境、情感率直的表现，给予了莫大的启迪。
第二章 说唱音乐
一、大鼓的勃兴与弹词的繁盛
清末民初以来的说唱音乐与戏曲音乐呈现了繁复多样的局面。由于中国沦入了半殖民地半封建社会以后，中国农村经济破产，城市商品经济畸形繁荣。大批原在农村的民间艺人流入城市，为了适应城市较高文化层次的人们新的要求，在城市得以生存，加之各种说唱、戏曲在城市争胜集散中相互交流和吸收，促使老的曲种、剧种在艺术上不断发展提高、新的曲种、剧种应运而生，但是，城市殖民地化商业化的政治经济，也不可避免地使一部分说唱、戏曲受到腐蚀。
明清时已形成的北方鼓词在清末以大鼓类说唱最有代表性。最早进入城市的是因用书鼓和两枚犁碎片击节而得名的“犁铧大鼓”。它起源于山东农村，表演形式为一人演唱或二人对唱，除书鼓、钢铁片外另有三弦、四胡伴奏，著名艺人有何老凤、王小玉姐妹和谢大玉等“四大玉”等。与犁铧大鼓之后出现的，还有乐亭大鼓、梅花大鼓等，而音乐上发展得较为成熟，并在全国产生影响的是京韵大鼓。
京韵大鼓起源于清末河北的木板大鼓，传入京、津后因其字音带河北乡音而称“怯大鼓”，后经许多艺人改革，加上三弦、四胡等伴奏乐器，以小段替长篇大书，特别由刘宝全、白云鹏等人进一步改进，定名为京韵大鼓。其中刘宝全对京韵大鼓贡献尤大，他吸收京剧、梆子等的发音吐字和唱法发展创新，使之成为只唱不说，唱腔有慢板、垛板、紧板等丰富板式变化的新腔；并改河北乡音为主洋音；更结合他嗓音甜脆圆亮、高低兼备的特点，形成了字正腔圆、韵味醇厚的独特风格。代表性的曲目有《单刀会》、《长坂坡》、《大西厢》、《丑末寅初》等。三十年代后艺人白凤鸣所创的“少白派”，骆玉笙的“骆派”，对之后的京韵大鼓艺术给予了直接影响。
南方的苏州弹词这时期在女艺人朱素兰首创“书场”、自堂会、书寓、茶楼酒肆步入正式舞台后，许多艺人在以往流派上竞相翻制新腔。清末民初有夏荷生在《描金凤》中结合俞、马调特点并吸收了昆腔的“夏调”；二十年代有朱介生的较老俞调更优美细腻的“新俞调”；三十年代有沈俭安、薛筱卿较马调有音乐性的“沈薛调”；祁连芳的纤柔幽雅的“祁调”；四十年代后蒋月泉在“俞调”和周玉泉的“周调”基础上，吸取京剧念白和声韵的特点，创造了融叙事与抒情为一体、旋律婉转、饶有韵味、富于音乐性的“蒋调”，之后还有徐云志的“徐调”，杨振雄的“杨调”，朱雪琴的“琴调”，徐丽仙的“丽调”等。苏州弹词久盛不衰，是与他们十分重视学习其他民间艺术，敢于大胆创新；又多无流派门户之见，善于相互引进借鉴；并较早成立科班组织，注意培养接班人有关；同时与进步文化界人士长期的关注、帮助也不无关系。
二、层出不穷的新曲种
一些旧的说唱曲种在流传全国各地过程中，逐步与当民间音乐相结合，并采用地方语言，便产生了许多新的地方曲种，如在乐亭大鼓基础上产生了“北京琴书”，在“弦子书”的基础上产生了“西河大鼓”等等。其中尤以河南坠子、山东琴书和四川清音为重要。河南坠子流行于河南、安徽、山东一带，因主要伴奏乐器“坠子”而得名，本世纪初由“莺歌柳书”和“道情书”结合而成，富于歌唱性和抒情性，三十年代曾出现过闻名全国的女艺人乔清秀，以演《玉堂春》、《凤仪亭》等享有盛名。山东琴书起源于山东荷泽地区，流行于山东、华北及东北。三十年代中由邓九如确立了其体制，山东琴书以唱为主，主要伴奏乐器有杨琴、筝、坠琴、胡琴等，基本曲调为“凤阳歌”和垛子板，以板腔体方式，并吸取许多民间小曲穿插为音乐结构形式，是一种板腔体与曲牌体并用的说唱曲种。
四川清音原为流行于农村乡镇的“唱琵琶”或“唱月琴”，是清末牌子曲的一种形式，三十年代始进入重庆、成都等大城市，曲调主要有“八大调”与诸小调联缀而成，大、小调可分别演唱，也可将大调分拆为头尾，中间插入数首小调，构成各种牌子曲。著名女艺人李月秋在创腔和演唱上作出了较大贡献。此外，像东北大鼓、广东粤曲、四川竹琴等等各地的说唱曲种，也无一不在三四十年代进入了全盛时期。
三、说唱艺术中的新题材
由于说唱长于叙述宣讲，这一时期随革命运动风起云涌，也产生了不少讲唱时事政治的作品。苏滩艺人林步青曾创制“时事新赋”，即兴编唱讽刺社会黑暗的唱段；唱梨膏糖调的杭州艺人杜宝材也以编唱讽刺贪官污吏和社会时弊的小曲而广为人知，其形式即以他的艺名“小热昏”命名。
在辛亥革命前后，涌现了不少新编的时事说唱，像单弦《秋瑾就义》，粤曲《革命武装歌》、《三民主义歌》，西河大鼓《科学救国》、《中山纪事》以及像《十二月太平年》、《放足乐》、《女子文明灯》等要求民主自由的作品。之后由艺人们创作演出的还有天津时调《直奉战》、《民国六年闹水灾》、粤曲《夜吊沙基烈士》等。第二次国内革命战争时期，则有永新小鼓《打倒军阀列强》、《闹暴动》等。三十年代，锦歌新编了《长江歌》、《送郎参军》等；侗族歌师石戒福编唱了琵琶歌《长征歌》等。
中国共产党直接参加和组织过不少说唱艺术活动，用以革命宣传。三十年代初，苏区的红三军团政治部在《红军日报》上，登载过二十余篇歌唱作品，瞿秋白亲自修改过大鼓词《王大嫂》，并在《红色中华》上发表。四十年代在陕甘宁边区《说书组》的帮助下，艺人韩起祥编演了《刘巧团圆》、《张玉秀参加选举会》等，表现解放区人民新生活。
第三章 戏曲音乐
一、京剧的改良与兴盛
在光绪年间已进入盛期的京剧，至清末面临着被封建统治者攫夺和垄断的危机，逐渐脱离人民和现实生活。清末民初，富有创新精神的“海派”京剧在上海崛起。其最早的代表人物汪笑侬出于对清政府昏庸腐败、屈辱媚外的不满，自编自演了《党人碑》、《哭祖庙》、《骂阎罗》等新戏，借此抨击时政，宣传爱国，寄寓了深切的忧国忧民之情，并根据自己嗓音，吸取汪桂芬和孙菊仙二派之长，另创苍劲悲壮、吐字有力的新腔。辛亥革命后，他还曾主持二戏剧改良社，开展戏曲改良运动。在戏曲改良运动及“文明戏”的启示下，上海的夏月珊、夏月润和潘月樵等也编演了《潘烈士投海》、《黑奴吁天录》等爱国反帝、鼓吹革命的新戏，使海派京剧进一步成型。民国初年的戏曲改良活动，对戏曲艺术同社会现实和人民生活联系起了促进作用；不少新剧目在不同程度上揭露了社会的黑暗，表现了人民要求摆脱封建枷锁的愿望；在唱腔、表演、舞台装置、服装等方面都进行了一些有益的革新。继后的周信芳发扬“海派京剧”锐意改革的精神，于“五四”前后编演了《宋教仁》等时装新戏。
“五四”前后，梅兰芳等人对京剧的创新和改革的成绩也十分突出。梅兰芳曾同王瑶卿等人，融青衣、花旦、刀马旦所长，聚唱、做、念、打于一身，别创“花衫”行当，使京剧旦角艺术臻于完美。他在辛亥革命时即编演了《一缕麻》、《邓霞姑》等具有民主倾向的时装京剧，及《天女散花》、《洛神》等古装新戏；三十年代又先后编演了《木兰从军》、《生死恨》、《抗金兵》等赞颂民族气节，充满爱国热情的新戏；在唱腔上他也进行了新的发展创造，运腔演唱凝重流畅，脆亮甜润，宽圆兼备，具有雍容华贵的风格，世称“梅派”；此外他对京剧旦角的身段表演、伴奏乐队也进行了有益的改革，并在1928年、1935年分别赴美国、苏联演出，是使京剧赢得国际声誉的第一人。梅兰芳无愧于继谭鑫培之后把京剧艺术推向更高峰的大师，他的代表作还有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。
正因为这一时期众多京剧艺术家努力革新，使京剧在二十年代进入了鼎盛时期。京剧遍及全国，京、津、宁、沪特别流行，出现了名角如云，流派纷呈的繁荣局面。在北方有“四大名旦”梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生；“四大须生”余权岩、言菊朋、高庆奎、马连良，以及武生杨小楼、花脸郝寿臣等；南方则有老生周信芳，武生盖叫天等，由话剧界转入京剧界的欧阳予倩也以其腔、演唱的细腻传神，暨他所编演的许多为旧社会妇女鸣不平的新戏名重一时，被誉为同梅兰芳并列的“南欧北梅”。
二、地方剧种的迅速发展
辛亥革命后的京剧的改良运动，对秦腔、河北梆子、川剧、湘剧、婺剧、粤剧等剧种的改革、发展产生了很大的影响。秦腔的“易俗社”、河北梆子的“奎德社”，以及川剧的《戏曲改良分会》、《三庆会》，都对本剧种进行了改革，并使它们在四大声腔的交融中得到了提高。至“五四”以后，又有众多的地方戏曲成型并产生了较大的影响。这些新兴的地方戏曲多来源于民间歌舞、民歌小曲或说唱，如郿鄠戏、五音戏、花鼓戏、花灯戏、滩簧戏（苏剧、锡剧、沪剧、杭剧等）、的笃班（越剧）、落子（评剧）等等，其中具有全国影响的有评剧、越剧等。
评剧约于1910年由河北“对口莲花落”，与东北的“蹦蹦”合流，并吸收京剧、河北梆子及皮影等戏曲剧目、音乐和表演艺术而形成的。评剧创始人、剧作家成兆才曾编写了近百出戏。其中如《杨三姐告状》等具有反封建意义的时事新戏，为评剧起了奠基作用，花莲舫、李金顺、白玉霜等著名女演员对其唱腔和表演进行了大胆改革，使之日趋成熟并一跃为具有全国影响的剧种。
越剧源于浙江嵊县民谣山歌，最初因以笃鼓和檀板击节，用帮腔伴唱而被称为“的笃班”或“小歌班”。1916年起进入上海，至三十年代中期吸收京剧和绍兴大班等剧种的手法，改进表演艺术，形成了全由女演员演出的“绍兴女子文戏”。四十年代袁雪芬在进步文化运动帮助下对剧本结构、导演手法、舞台、化装、服饰及音乐等各方面进行大胆创新，编演了《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》等剧，产生了巨大的影响，并正式定名为越剧，之后又先后出现了诸如“袁（雪芬）派”、“徐（玉兰）派”、“傅（全香）派”、“尹（桂芳）派”、“范（瑞娟）派”等众多的流派，成为仅次于京剧的第二大剧种。
“五四”以后较有代表性的新兴剧种还有由坐唱“扬琴”发展而成的吕剧；源于民间歌舞“花鼓灯”、“采茶”的黄梅戏及楚剧等。
三、对戏曲的争论及题材的更新
“五四”新文化运动兴起后，新文学界的几名战将曾在批判旧文化传统的背景上，以《新青年》为阵地对“旧剧改革”展开了争论。钱立同、刘半农、胡适等提出应予“全数扫除、尽情推翻”，以“西洋派的戏”替代“旧剧”的主张；张厚载（豂子）却认为“可以完全保存”；郑振铎、沈雁冰等则提出了旧剧既要改革，但又不可偏颇的意见。由于这些讨论大多对传统戏曲本身艺术规律缺乏深入的研究，所以对戏曲艺术的发展并未产生什么实际的影响。
中国共产党则通过具体的指导与参予，注意使戏曲艺术同现实的政治斗争相联系。在三十年代，田汉即在湖南主办了湘剧演员训练班，并先后组织排演了许多宣传抗日救国的新戏。
四十年代成立了由中国共产党领导的“延安平剧（京剧）研究院”，毛泽东为该院题词“推陈出新”。在该院编演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》等新戏后，毛泽东又写信对他们把“由老爷太太少爷小姐们统治着舞台”的现象再“颠倒”过来，“恢复了（人民创造）历史的面目”而给予了高度赞扬。由此在解放区编演了一批反映革命新思想的戏曲作品，如表现新旧社会对比的秦腔《血旧仇》，歌颂解放区新生活的评剧《李香香》，以及京剧《闯王进京》、《太平天国》等等.
第四章 民族器乐
一、蓬勃兴盛的民间器乐
清末民初以后，在城乡民间音乐生活中日益发展起来的民族器乐合奏，突出的有江南丝竹、广东音乐、弦管、江乐等。
江南丝竹原流行于苏南、浙江一带，演奏形式以丝弦和竹管乐器相结合。清末民初在上海获得很大发展，并逐渐产生了全国影响。尤其在辛亥革命后成立的“钧天集”、“清平集”、“雅歌集”等社团，为传播江南丝竹乐曲、培养演奏人才，发展该乐种艺术方面都作了有益的工作。
“五四”以后具有较大影响的是广东音乐。它在初期以演奏南音、粤讴等民歌和戏曲曲牌为主，后由著名艺人严老烈等将民间小曲器乐化，编创了《小桃红》、《旱天雷》、《连环扣》等曲目，由于多在乡村或城市广场表演，要求音响大声，采用二弦、提琴、锁呐、锣鼓等乐器多音色尖硬粗响，故称之为“硬弓”阶段。二三十年代，吕文成、何柳堂等人对广东音乐进行改革，组成以高胡为主，加上扬琴、秦琴、椰胡及洞箫等音色深厚柔和的新乐队组合形式，进入了广东音乐的“软弓”阶段，并创作了如吕文成的《平湖秋月》、《渔歌唱晚》、何柳堂的《赛龙夺锦》，尹自重、何大傻等引进西洋乐器小提琴、萨克管等创作的《步步高》、《惊涛》等一批具有独特风格的新作品，受到了人民群众的广泛欢迎，蜚声全国乃至海外。
弦管即福建南音，是闽南、台湾的民间器乐合奏乐种，自1912年起，通过林霁秋、林祥玉、许启章等人对传统乐曲的搜集整理，对南音的继承与流播起了重要作用。同时，诸如二三十年代后的“筠竹轩”、“灵裳堂”、“回风阁”、“南乐别墅”、“南乐研究会”等南音社团的建立与活动，包括它在东南亚华侨中的发展，都有力地扩展了它在海内外的影响。
具有潮州音乐风格的江乐，在二十年代前被称为“外江弦”，主要在客家人中流传。三十年代经百代唱片公司录制发行《寒鸦戏水》、《出水莲》等唱片，影响逐渐扩大。江乐由“和弦索”、“清乐”、“锣鼓吹”三类构成，分别为丝竹乐、弦索乐、吹打乐性质。
清末明初以后的民间音乐社班则大多以当地的农民、手工业市民、道士、和尚及工人、小贩等人组织而成，这些社班多为半专业的组织，或为民俗节庆自娱助兴，或在红白喜事中演奏，收取一定的酬劳，这具有深厚传统而又丰富多彩的民族民间器乐，也哺育了众多的身怀绝技的民间器乐演奏家，由于他们的社会地位在当时比说唱、戏曲艺人更为低下，所以多遭埋没。清末民初的北京盲艺人王玉峰曾首创“三弦弹戏”，以三弦摹仿京剧唱腔、金鼓丝竹乃至喝彩声，唯妙唯肖，有“绝技弦子”之称。后来的上海盲艺人沈易书仿弹戏而改用了弓奏，创“三弦拉戏”，形成了用乐器摹仿各种戏曲唱腔或各种自然界音响的新演奏形式“卡戏”（即拉戏）。
杰出的民间艺人中技艺超群而身世坎坷的以无锡的瞎子阿炳最有代表性。阿炳名华彦钧（1893——1950），为私生子，自幼随其父亲、道士华清和学艺，精通各种民族乐器，尤以二胡、琵琶技艺最高。1927年双目失明，沦落为街头流浪艺人，以演唱时调滩簧和演奏二胡琵琶等卖艺为生，留存有二胡曲《听松》、《二泉映月》，以及琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等作品。其中的《二泉映月》，是他在传统音乐和江苏无锡一带民间音乐的基础上，结合自己的生活感受即兴创作的传世之作，从中寄寓了饱经沧桑的深沉凄楚之情。由他演奏的该曲录音，技艺精湛细腻，旋律优美苍劲，至今仍具有感人肺腑的艺术魅力。
二、文人社团与大同乐会
辛亥革命后，在上海、无锡、济南、天津等出现了以古琴和琵琶为主，有时包括昆曲清唱和丝竹乐的演奏社团。如“天韵社”（1911年）、“今虞琴社”（1934年）、“德音琴社”（1941年）等社团。这些社团参加者都为文人、职员和教师。他们在保存、整理和编刊传播传统乐曲、改制乐器、进行演出等方面作了有益的工作。其中起了重要作用的有吴畹卿（昆曲和琵琶等乐器）、王露（琴）、杨时百（琴）、沈肇州（琵琶）、汪煜庭（琵琶）、周少梅（二胡）等名家。这些社团还培养了一批新的演奏人才，如柳尧章、卫仲乐、金祖礼、李庭松、孙裕德、秦鹏章等。这些文人音乐社团主要以自娱和少数人品赏为目的。
在文人音乐社团中，尤以1918年创建的“琴瑟乐社”、1920年改称的“大同乐会”有代表性。它的创建人为郑觐文，大同乐会建立后，曾为刊集旧谱、仿制失传的古代乐器、民族乐器改进制作、培养人才等做有许多工作，并曾演奏过由柳尧章根据传统琵琶曲《夕阳箫鼓》改编的合奏曲《春江花月夜》及《将军令》、《月儿高》、《妆台秋思》等，具有一定的社会影响。但因郑觐文以索雅黜俗、尊孔笔古为己任，使大同乐会的活动同反帝反封建的时代潮流不相吻合，所以曾受到了进步文化人士的批判。
三、刘天华等人对民族器乐的改革
在“五四”新文化运动影响下，以刘天华（1895——1932）为代表的一代新的民族器乐音乐家，为改进和发扬民族器乐作出了杰出的贡献。刘天华在五四“平民文学”思潮感召下，以“把音乐普及到一般民众中去”为宗旨，特别选择了二胡这一被视为“不登大雅之堂”，但在民间又极为普及的器乐为改革对象。他作有二胡独奏曲十首、琵琶独奏曲三首和民乐合奏曲一首，以及数十首二胡、琵琶练习曲，都凝聚了他在这个时代生活的各种感受和为国乐改进付出的心血。如二胡曲《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》等，是他现实生活中矛盾重重，惶惑抑郁心情的写照；而二胡曲《光明行》，琵琶曲《改进操》等则表现要冲破黑暗、改变现实的内心向往；其他如二胡曲《月夜》、《良宵》、《闲居吟》、《空山鸟语》等又是他“抱朴含真，陶然自乐”的人生态度及对美好的大自然热爱的自然流露。
刘天华的创作继承并发展了我国民族民间器乐的优秀传统。他充分注意到了传统音乐在旋律进行、作曲技法、结构处理，以及乐器本身特有的演奏技法和表现，并努力使之在自己作品中得到发挥。在立足于民族音乐的基础上，刘天华又以科学的态度，大胆吸收西洋音乐的创作技巧，以充实、改善和发展民族音乐，从演奏技巧，到曲式、转调、节拍、变音、旋法和体裁形式等各方面，都吸取有益的因素运用到自己的民族器乐创作中去，力图为“从东西方的调和与合作之中，打出一条新路来”进行尝试和探讨。虽然刘天华的部分作品存在着生硬和不成熟的地方，但总的来说，仍在民族风格和西洋技巧的结合上达到了比较完美的程度，他不仅在创作上为后人开拓了一条改革和发展民族民间音乐的新路，他为琵琶、二胡编写的练习曲也从根本上改变了传统的口传心授教学方法，他无愧为民族器乐新的科学教学的先驱者。
他除了勤奋地从事民族器乐的教学、演奏、创作，采集编订民族民间音乐曲谱，撰写、翻译音乐论著外，又于1927年发起组织了“国乐改进社”，创办《音乐杂志》（1928年1月创刊），为继承和发展我国民族民间音乐作出了不可磨灭的贡献。
受刘天华的影响，在“五四”以后新型音乐社团和现代专业音乐教育机构里都设立“国乐”科、组，由此培养出了一批既不同于民间艺人，也有别于文人的新形民族器乐专门人才，并在三十年代后出现了一批民族器乐的创作作品，如朱荇青的琵琶独奏曲《五三纪念》、《淞沪之战》、《哀水灾》；吴伯超的用钢琴伴奏的二胡独奏曲《秋声》；谭小麟的二胡独奏曲《湖上》等。民乐合奏方面则有朱荇青的《海上之夜》、《枫桥夜泊》；谭小麟的《子夜吟》、《前锋》；吴伯超根据传统乐曲编配的《飞花点翠》、《蜻蜓点水》等。此外，刘天华的学生及承袭了其二胡学派的陆修棠、陈振锋、刘北茂等人也创作了一些新的二胡独奏曲，其中以陆修棠“作客他乡时对故乡美丽田园怀念”的《怀乡行》和刘北茂在抗战中反映大后方人民对日本侵略者的愤恨和思念家乡的《汉江潮》较为出色。
三十年代初，聂耳和任光，在百代唱片公司组建了百代国乐队，改编、演奏和录制了不少民族器乐曲唱片。产生了广泛的影响，其中特别是聂耳根据民间传统乐曲《倒八板》改编的《金蛇狂舞》，由于作了热烈欢腾的艺术处理和发挥，使乐曲赋予了新的寓意和时代气息；他以云南民间音调《宏仁卦》改编的《翠湖春晓》，由对晨曦破晓甜美、喜悦的描写，缀以欢快活跃的舞蹈，也体现了人们对美好生活的向往。任光的《彩云追月》和《花好月圆》也是广受欢迎的民族器乐合奏曲。前者柔美而又恬静的音调，具有寥廓空旷而又清丽淡雅的意境美，形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色。而后者柔和轻盈、明快愉悦的旋律与舞蹈性节奏相辅，成为民族器乐曲中富有特色的“轻音乐”。
四十年代解放区的中小型民族器乐合奏曲得到了很大的发展，得到较广泛演奏的有水金等编的《快乐的农村》、管荫琛编的《凤阳花鼓》、朱践耳编的《南泥湾主题变奏曲》以及一野战斗剧社改编演奏的《西北民歌联奏》等。这些乐曲一般都采用民歌联奏或变奏的形式，通过乐器的组合变化和演奏风格上的加工，注入了新的时代激情，借以表现新的生活内容；并多以齐奏、分奏、轮奏和简单的合奏等简朴的群众性形式。这些乐曲曲子鲜明地表达了群众喜闻乐见的原有曲调的风格，在当时曾受到热烈的欢迎。